有关流行音乐在职研究生论文范文与流行音乐编曲：老歌换新颜的魔术之手以歌唱竞技节日《歌手》为例有关论文范文

《流行音乐编曲：老歌换新颜的魔术之手以歌唱竞技节日《歌手》为例》

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当前为学术界不甚关注的流行音乐领域中存在着的一些现象,如随着国内一批歌唱类选秀节目的出现,流行（大众）音乐的参与人群（创作者、表演者、制作者、受众等）开始呈现出一种自上而下的“全民化”蔓延趋势,且这种趋势涵盖了传播主体到传播客体.这一变化起初看似无奇,对于浩瀚乐海而言,不过是遥远处蝴蝶轻拍了下它孱弱的双翅,但不料却在随后的十余年中引发了长期、巨大的连锁反应,在不经意间揭开了国内流行音乐生态循环系统转型与变革的序幕.其标志性事件是2004年起开始举办的大众歌手选秀节目《超级女声》①,在活动中涌现出一批以李宇春为代表的 “平民偶像歌手”成为了流行音乐界的“黑天鹅事件”.最初,这一文化现象所引发的社会舆论中,虽也不乏对歌手有失专业水准的唱功和制作略显稚嫩的音效的诟病,但当我们再次对昔日这一现象的时代必然性作出反思时,不难发现,当时的社会审美价值观中,那种对于新生事物第一时间所反馈出的排斥或惶恐,可能更多只是一种对身边未知因素的应激反应,即我们对自己审美价值取向转变的不自知和无意识.

随后,以《超级女声》为代表的全民选秀节目所引发的、对于音乐活动的“全民化参与”热潮,自然而然地带动了社会消费群体对流行音乐的“全民化关注”.这在一定程度上刺激了国内音乐市场的复苏,继而推动了音乐在创作、制作技术上向着更高程度和更加专业化的水准继续迈进.值得一提的是,这些歌唱类综艺节目经过十余年的发展,虽然从外在组织形式上大多看似异曲同工,但其内部却在潜移默化地发生着本质性的转变,普遍呈现出表演主体的“回流”趋势——从对“草根”歌手的推崇再次转向对专业歌手的关注.由此,一批专业化程度更高的歌唱类综艺节目应运而生.其中,同样由湖南卫视引进策划的歌唱竞技节目《歌手》②,凭借歌手精湛的唱功和技术精良的编曲与制作,一跃成为同类节目中最具代表性、受关注程度最高的佼佼者.此类节目将演唱会配置的大型乐队“迁移”至演播厅内的做法,在为听众带来较高视听享受的同时,也对音乐的表演者和制作者提出了更高的专业技术要求.这是音乐在大众娱乐活动中社会功能价值转变的结果,即由一种（出于商业目的的）制造噱头的手段逐渐向音乐自身审美的价值回归.

随着当前流行音乐的市场运营模式的转型,一首成品歌曲的创作工作所涵盖的内容、范畴被进一步拓宽,除了音乐本体（词曲）外,二度创作的重要性也开始彰显出来.暂且抛开表演者在音乐信息传递过程中产生的主观性作用不谈,这里所说的二度创作主要指编曲,包括旋律曲调的拼贴、改编和歌曲伴奏的编配.以《歌手》为例,或为了规避良莠不齐的原创新曲在市场推广中的较高风险,或为了唤起更广泛年龄段听众的共鸣而招徕关注,节目主打非原创歌曲的翻唱.这样一来,在词曲既定的前提下,编曲就成为了音乐能够给人带来新鲜感的最有效手段,也在节目中形成了一种“拼编曲”的审美侧重.姑且不论其利弊,编曲在音乐表达及情绪氛围营造上的重要性是不言而喻的.《歌手》节目音乐总监梁翘柏曾在采访中谈到：“作曲和编曲是两种截然不同的创作,但在人们眼中,前者往往抢占了绝大部分的荣耀.而事实上,在歌曲的创作过程中,编曲同等重要.”③而在《歌手》这类旧曲翻唱这主的节目中,编曲的重要性更甚.他认为,编曲虽然是音乐旋律主体的辅助,却承担着为其“创造环境”的任务.这里所说的“环境”,可大致等同于严肃音乐分析理论中的“语境(context)”,简言之,是对旋律的解释.语言学上,狭义的“语境”概念是指语言的搭配结构及上下文关系,而若将音乐中的记谱符号与记谱法则视为其借以传播的“信息文本”,则该文本与其所处语境之间必然存在着一种“间距性”,因为“文本（虽然）产生于特定的创作语境,但显然又超越于特定的创作语境,不断面临新的语境,向不同时代的接受者敞开”④.这种间距性使音乐的“文本”具有了多重语义的可能性.在此基础上,若通过人为手段（如编曲）使同一音乐文本处于不同“语境”下,则可能产生不同的美学诠释；而人们主观能动地为音乐文本更新语境的行为,很可能与社会审美价值观的更迭有关,这也因而成为我们比较研究音乐风格发展变化趋势的重要参数.然而,在当前流行音乐的相关研究中,似乎更倾向于对音乐文本结构特征的关注,而对音乐语境的组织形式特征及其在音乐整体音响风格形成过程中的影响及作用上,却尚属欠缺.

一、开拓空间：音乐数字化制作技术的

升级与乐队编制的追加

在声音数据存储技术出现之前,最早的歌唱伴奏形式只能预先组织并训练所需规模的乐队进行现场演奏,它与歌唱表演之间的关系表现为即时性和不可逆性的特征.在这一前提下,乐队的构成及编制,必然成为制约编曲构思的先决条件和最直接因素.而当录音技术以物理存储方式（录音带）被广泛应用于流行音乐之后,其传播媒介往往需要借助电子声音传输设备实现互动,即使在现场音乐会中,也大都使用录音伴奏,这随即使编曲者们从乐队编制的束缚和烦恼中解脱出来,同时更为那些复杂编曲技法的实现提供了可能与空间.这一进步带动了20世纪50年代自英国而起的当代流行音乐（pop music）的迅速崛起.⑤从猫王（Elvis Presley）到迈克尔–杰克逊短短不到十年的时间内,就以压倒性优势占据了当时的主流音乐市场.相较于此,更依赖于现场演奏的严肃音乐,则由于较高的专业技术要求和苛刻的客观条件限制而变得式微.而上世纪90年代,雅尼为现场乐队发掘了新的生存方式,即交响乐队与流行乐队相结合的配器手法.但这却又不得不引发我们的深思：如果录音这一手段如此有利于音乐的传播,为什么现场乐队的伴奏形式却并没有因被取代而消亡,反而在近三十年来又重新在流行音乐领域复苏并被重用？首先我们必须关注那些一直以来坚持不放弃现场乐队伴奏的演唱形式和体裁,主要是那些与戏剧性密切相关的音乐领域.乐队之于音乐表达的必要性,在于其音乐文本对戏剧性、叙事性的需求,而伴奏带的播放不利于表演个体差异细微的情感表达,压抑了表演者个性化处理的空间,使音乐产品趋于“工厂化”,而导致其艺术性贬值.相信这也是“超女时代”日渐衰落的最主要原因——一个打着“音乐”大旗的竞技节目,却并没有带给听众以相应高度的音乐享受.

当然,其中的责任不能一味归咎于制作方,这更是源于一种时代的局限,是客观条件与主观预期之间的二元悖论.也就是说,在音乐的戏剧性表达上,创作者们虽然希望能够尽可能地借助有利因素以达到更为理想的声音效果（如编制完备的现场乐队）,但却不得不受到传播技术等客观条件的制约.而《歌手》节目所引发的社会反响与共鸣,则表明这一矛盾已经得到了积极的解决——声音的传输与处理技术发生了由物理化向数字化的巨大转变,这使得影响创作效果实现中的硬件限制进一步放松了.最直观的表现,是编曲工作站支持音轨数的大幅增加.这一技术的提升,使编曲工作因省去了不断并轨的麻烦而更加自由.因而我们在节目中看到了几近于大型管弦乐队常规编制的乐队阵容⑥,这即便在同类节目中也属少见.例如韩红演唱的《你是这样的人》,是一首蕴含深情缅怀情愫的艺术歌曲,而节目在常驻乐队编制的基础上,还聘请了湖南交响乐团协助演出,在舞台上基本实现了宏大交响乐的音响效果.

另外,《歌手》节目为现场录音,声音结果即时反馈,且鉴于后续的产品推广需要（节目播出后,歌曲在公众音乐平台同步上线发行）,必须基本达到棚录音乐的品质效果,这需要先进的混音与扩音设备的支撑.以《歌手2018》为例,节目采用了世界顶级的DiGiCo SD7和SD12用于调音与监听,凭借其双引擎多通道处理器获得了优质的输出声源.同时,在乐队扩声上,以两组经过特别位置设计的高、低频L-Acoustics扬声器实现层次更加清晰的立体声效果.⑦而从该节目后期推出的歌曲来看,基本过滤了现场杂音,这自然与现场拾音设备密切相关.例如,设备采用了分集接收与合并输出相结合的模式,获得分集增益,从而使影响无线声音传输质量的“衰落效应”得以优化,通过提供传送多个载有同一消息的信号副本来提高接收信号正确判决率,这一技术较好地实现了对现场杂音的过滤与降噪.⑧

二、易陈为新：

为非原创歌曲改编伴奏的三种基本范式

《歌手》节目的选曲几乎全部是非原创歌曲,而翻唱却是个吃力不讨好的活.因为改编版本与听众“原作情节”之间的想象偏差,可能导致其排斥情绪的产生.因此,针对此类歌曲的伴奏编配上,势必要求创新性与创意性并重.对于为非原唱歌手的编曲,需要根据歌手自身特点进行个性化调整,乐队写作的主要目的之一,是烘托和凸显歌手独特的音色特质,并在以经典旋律唤起听众共鸣的同时,又使其获得了全新的视听体验.通过对《歌手》中作品的分析与梳理,在新旧音乐风格的取舍上,大致可将编曲者的构思范式划归为三种类型,即颠覆式改编、保留式改编和纵深化改编.

首先,颠覆式改编,即完全舍弃原作的音乐风格与基调,将原作旋律曲调嵌入到全新的音乐语汇或“语境”中,从而使听众对同一音乐文本作出不同的“语义”诠释.例如谭晶翻唱的《欲水》,开场低沉的大提琴震音将原作中抒情哀婉的情感基调瞬间颠覆,将听众带入极具张力的戏剧性氛围中.随即将音乐大胆带入到探戈的舞曲节奏中,一改原作以竖琴演奏的、较为保守的琶音流动式织体.为了使阿根廷探戈的地域风情更加浓重,伴奏中使用的两架手风琴在全曲中扮演了重要的角色,之前的间插段借用了皮亚佐拉的《自由探戈》,歌手转以美声花腔加以应和；同时,哥特式男声合唱的叠入,在为音乐赋予新风格元素的同时,将音乐逐步推向尾声处的情感巅峰.总的来说,这是一次十分典型且成功的颠覆性改编,为歌曲旋律曲调搭建了全然不同的“语境”,几乎可以说创作了一首全新的作品.同类的改编还有苏诗丁翻唱的《红眼睛》（原唱黄龄）,原作伴奏中是以强劲的打击乐独奏引出华尔兹节奏律动,而翻唱版本则以八音盒音色演奏的、带有梦幻色彩轻盈曲调引出波澜起伏的交响化织体,二者鲜明的对比更为音乐增添了叙事性的联想和趣味.

第二种,是保留式的改编手法,通常是在保留原作整体风格不变的基础上,对其音乐构成中的某些要素（如节奏、和声、调性等）做改编处理,而那些被更替掉的成分往往由于其风格相对陈旧,落后于当代审美进程.从节目中曲目的整体改编情况来看,节奏的改编通常趋向于更小的单位节拍划分和更多样化的节拍、节奏型转换,例如,李玟翻唱的《爱之初体验》（原唱张震岳）中,就分别在前奏、引子和歌曲主体部分依次使用了4/4、6/8和2/4三次节拍型转换.而在后两次节拍中,又分别结合以蓝调和切分的不同节奏型,一改原作中自始至终的二分式律动音型,这种改动是依据李玟所擅长的舞曲风格量身打造,同时又使音乐更具层次感.而胡彦斌演唱的《一言难尽》则将原曲的4/4拍细化为12/8复合节拍下的爵士风格节奏型,便于其华彩技巧的发挥.在而和声编配上,则趋于结构更加复杂的高叠和弦,或者为了使旋律产生不同的调式化特征而使用非三度叠置和弦.例如林忆莲演唱的《不必在乎我是谁》在原唱的和声框架基础上,大量使用高位叠置的九、十一、十三和弦及复杂的色彩性和声与转调离调手法.如乐曲开端为VI7-V74-bVI74-V7的进行（C大调）,不仅没有使用主和弦作为起始,又紧接以属高叠和弦的阻碍解决,而在主歌开始时,第一次出现的主和弦也使用了不协和的九度音.最具色彩的部分是长笛solo演奏的间插句中,使用了V76-IV76-III-7的下行二度离调模进,随后五度跳进到主调VI,半终止后将音乐推向全曲.而的副歌反复时,无中介和弦直接在#C大调再现.类似的半音转调手法在迪玛希的Opera2最具效果,尾声处连续三次声调将歌手的极高音域发挥到极致,而这也是该节目中最擅长使用的烘托手法.

第三种,是基本再现原作语境的纵深化改编.与第二类手法的区别是改动更加细微处,甚至非专业听众不会意识到音乐风格上的差异,但会获得更好的听觉体验.常用手法例如在音色上叠加同质音色乐器,使音质层次更加丰富,或反之,通过删减异质音色,使音色变得纯净,通常是为了与随后的形成更加鲜明的强弱对比.

三、镂金错彩：

流行音乐配器中多元化音色的融合与制衡

随着节目播出曲目的累加,其涉猎的风格领域也愈发广泛,相应的,更多新音色的纳入使其在乐队配器中的多元化融合成为音乐艺术价值体现的重要标准.整体上,不同音色元素的结合方式大致有三,即浑然一体的混合音色,泾渭分明对比音色以及渐次叠入的过渡音色.

首先,可供编曲使用的乐队中,涵盖了管弦乐队、流行乐队的主要常规乐队以及丰富的电声音源,从节目中一些较为成功的作品来看,若编配得当,多元音色融合是增加音乐表现力上是一种绝对的资源优势.如林志炫翻唱的电影《007幽灵党》主题曲Writing´s on the wall,沿袭了雅尼对流行音乐的交响化编制形式,在音乐开始出就营造出了场面宏大的电影画面感和跌宕的叙事性,弦乐作为和声功能填充和中景音层的主力,铜管中低音区的用法使整体音响质感更加厚重,是典型的管弦乐配器手法.同时,在音乐趋于时,首尾处打击乐的使用极具特色,分别使用了中国鼓、镲和爵士鼓遥相呼应,使音乐更添一分中国风和现代感,整体音质效果较原作更加丰满.

其次,《歌手》的乐队编曲还大量加入了特色乐器,最常用的手法是作为solo用于歌曲引子、前奏和间插句\段中,如张靓颖《忘情森巴舞》中的巴扬手风琴,袁娅维《阿楚姑娘》中使用的箫,韩磊《在那遥远的地方》中甚至同时融入了呼麦、西塔琴、胡笳朝尔、弗拉门戈吉他及手鼓等异域民族乐器,等等.这一做法是以一种间接的方式延展了歌曲自身的曲调,同时其特征音色也为音乐赋予了更加明晰的文化指向.

第三,是介于二者之间的过渡音色,这一手法的主要目的是使某些较为突兀的音色引入更加流畅自然.如林忆莲翻唱的《盛夏光年》中,全曲贯穿以极具后现代风格的电声音色,但这与歌手一贯的演唱风格和柔婉音色存在较大差异,为使音响风格更加完整统一,特在间插句中叠加了电音处理的人声吟唱,使之与真声的过渡更加自然.在腾格尔演唱的《父亲的草原母亲的河》中,色彩乐器马头琴在管弦乐的整体基调中叠入,不同的是其并没有如常使用solo的方式演奏旋律性歌调,而是以持续性的节奏织体居于前景音层,因此,为了使其音色更加饱满,特使用了两把琴齐奏.

尽管在《歌手》为代表的一批歌唱类节目中,近十年来中国大陆流行音乐的迅速崛起之势可见一斑,但过快生长的同时往往也难免伴随一些“发育不良”的弊病.比如前文提到的“拼编曲”,为了视觉上的“声势浩大”而增加乐器数量,但在实际音响中却并没有使各乐器特色得以发挥,或凭白为现场拾音去噪增加难度等,大多是编曲者有限的配器技术所造成的.此外,对于旧曲音乐曲风的改变或颠覆,还需考虑歌曲本身的情感基调和歌手的自身的气质、声线条件,一味过于强调编曲技法,则可能由于演唱者无法胜任或听众不予接受而导致整个作品的失败.但不可否认的是,编曲恰如被潜藏于闪耀舞台背后的魔术之手,幕后鲜为人知的精心设计造就了台前有目共睹的惊艳与华美.在老歌的一次次翻唱改编中,投射出了审美观的时代变迁印迹,也成为我们洞悉流行音乐发展衍变的重要依据和风向标.

① “超级女声”为湖南卫视于2004年开始举办,每年一次,2009年起更名为“快乐女声”,2012年起停办,后于2016年复播,再次更名为“2016超级女声”.

② 该节目最初名为“我是歌手”,由湖南卫视由韩国MBC电视台引进推出,于2013年1月起首播,至今已播出至第六季.2017年起,由于版权问题,更名为“歌手”.文中若无特别备注,与“歌手”相关的观点与论述均适用于“我是歌手”.

③ 参见网络资源https://www.zhihu.com/question/25366344

④ 陈新坤《文本、隐喻与音乐作品诠释研究》[D],上海音乐学院出版社2014年版.

⑤ 参见《新格罗夫在线音乐辞典》“popular music”词条.

⑥ 注：此处并非是指乐队中的乐器数量,而是在乐队构成种类上,《歌手》的乐队编制已经基本涵盖了流行乐队和管弦乐队所配备的常规乐器,由于可以借助实时的混音、调音与扩音设备对各乐器（音色）进行数字化调试,因而不再需要像传统管弦乐队一样,只能通过乐器数量的增减达到各乐器音色在整体音响中的相互制衡.

⑦参见网络资源：

http://info.audio.hc360.com/2018/01/311832518742.shtml

⑧参见360百科“分集接收技术”词条.

任佳博士,江苏师范大学音乐学院讲师

（责任编辑金兆钧）

流行音乐论文参考资料：