原创《苏轼士人画理论的体系构建》
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苏轼 “士人画”理论的体系构建
窦薇,于良君*
（云南农业大学 学报编辑部,云南 昆明 650201）
摘 要：苏轼“士人画”理论内涵丰富,对“文人画”创作产生了巨大影响.苏轼的“士人画” 理论主要出现于题画诗中.通过对苏轼题画诗中的“士人画”理论进行解读、归纳,从本原论、创作论、风格论、鉴赏论四个方面构建了一个完整的“士人画”理论体系.通过这种归纳、解读,以期对中国古代绘画美学思想中的“士人画”以及创作思潮有一种更为深刻的认识.
关键词：苏轼；“士人画”；理论体系；美学思想
中图分类号：J 0文献标志码： A文章编号： 1004-390X(2018)01-0123-04
The System Construction of Sushi’ Scholar Painting Theory
DOU Wei,YU Liangjun
(Journal Editorial Department, Yunnan Agricultural University, Kunming 650201,China )
Abstract：The connotation of Sushi’ scholar painting theory is abundant, which has a strong impact on the practice of scholar painting. Sushi’ scholar painting theory comes from his poems on painting. Through interpreting and concluding Sushi’s scholar painting theory, this article constructs a complete scholar painting theory system from four aspect, including: ontology theory, creation theory, style theory, appreciation theory, so as to be familiar with creation ideological trend of scholar painting in the history of Chinese classical painting aesthetic ideology, deeply.
Keywords： Sushi; scholar painting; theoretical system; aesthetic ideology
北宋仁宗朝之后,随着政坛革新的开展,“文人画”创作兴起,“文人画”理论也随之成熟.作为“文人画”运动的倡导者,苏轼的“士人画”①理论对后世产生了深远影响.苏轼的“士人画”理论主要出现在其题画诗中.北宋“题画诗”分为前后两个阶段,前期主要以苏轼及其文人集团为主,后期“苏门四学士”之一的黄庭坚引领“题画诗”创作的主流.本文从本原论、创作论、风格论、鉴赏论四个方面 探讨了苏轼题画诗中的“士人画”理论,并对其美学思想进行了解读.
一、本原论
关于绘画本原即绘画本质的问题有多种说法,周积寅先生的提法可资借鉴.他认为“画即是道”（ 此“道”包含儒、释、道三家）；“画为心物熔冶之结晶”；“画乃感情之产物”［1］.文人画的本质可包含此三个方面的内容.其中,和老庄思想联系最紧密的是“画即是道”的提法.此“道”乃道家之“道”,它是反映事物存在的内在“自然”,即艺术创作中的“真”.但此“真”并非对事物外在形貌的写实还原,而是反映事物的内在情态,真实地展现事物的内在自然.苏轼题画诗中有相关的言论.《净因院画记》提出“常形”与“常理”之说.“常理”,徐复观先生在《中国艺术精神》一书中指出“实出于《庄子·养生主》庖丁解牛的‘依乎天理’的理,乃指出于自然的生命构造,及由此自然的生命构造而来的自然的情态而言”.他进一步明朗化,言此理“与顾恺之所说的‘传神’的神,和宗炳所说的‘质有而趣灵’的灵,乃至谢赫所说的‘气韵生动’的气韵,及他所说的‘穷理尽性’的性情,郭熙所说的‘取其质’的质,‘穷其要妙’的‘要妙’,‘夺其造化’的‘造化’,实际是一个意思”［2］.此“常理”就是“道”,是事物自然而然的真实情态.此“道”在其《净因院画记》中,通过文与可之竹石枯木得到充分的展现,“如是而生,如是而死,如是而痉挛拳瘠蹙,如是而条达遂茂,根茎节叶,牙角脉络,千变万化,未始相袭,而各当其处,合于天造”［3］.此引言充分地描述了与可之竹的内在之“神”,可谓写尽了竹的情态,也体现了竹中所蕴含的天然之“道”.此外,苏轼在《书蒲永升画后》中言蜀地画家孙卫画水能够“与山石曲折,随物赋形,尽水之变”.其中,“随物赋形”就含有顺任物态自然,遵循事物“常理”的思想,它也是“道”的体现.
二、创作论
首先看创作论.苏轼题画诗中涉及到的创作论亦体现了文人画创作的重要特征.在《跋宋汉杰画山》中苏轼首次提出了“士人画”的概念,并提出了“取其意气所到”的创作理念.此“意气”就是元代文人画论中所提到的“士气”,它重视画家主体性灵的抒发,讲求笔墨情趣,脱略形似,重视画家的文学修养.在《书鄢陵王主簿所画折枝二首》中苏轼又提出了“论画与形似,见与儿童邻”与“诗画本一律”的说法,它对“意气”说起到了更进一步的说明.“意气”说中所蕴含的不求形似,独抒性灵的创作要求实际就是对“逸品”“传神写意”之创作要求的精细化.在《书朱象先画后》中苏轼又提出了“文以达吾心,画以适吾意”之“自适其适”的创作态度.在《宝绘堂记》中提出“寓意于物”而不可“留意于物”主体心态.这种“游戏”、“自娱”与“无执”的心态是对传统绘画,尤其是人物画“助人伦,成教化”之实用功能论的颠覆,同时也是“逸品”“不拘常法”之创作要求在主体心境上的体现.“不拘常法”于创作主体而言,就是重视情感的抒发以及个体灵魂的自由,这种创作心境与庄子“逍遥游”的“体道”境界具有相似性.于创作手法而言,就是提倡“不求形似”的美学追求.但“不求形似”绝非不讲法度,而是在“法”与“非法”之间的进退悠游.在《子由新修汝洲龙兴寺画壁》中,苏轼称赞吴道子所作壁画“细观手面分转侧,妙算毫厘得天契.始知真放本精微,不比狂花生客慧”［3］135.表面看起来,妙合“天契”之作实际上由“妙算毫厘”而来,这其实就是庄子“以技进道”之美学原理的体现.这就说明,只有充分遵循事物发展的客观规律,熟练掌握技巧,才能实现对技巧的超越,达到“与道为一”的境界.此“道”指代一种最高的艺术精神.在《跋吴道子地狱变相图》中苏轼也提出了相似的要求“出新意于法度之内,寄妙理于豪放之外,盖所谓游刃余地,运斤成风者耶”［3］67.这再一次证明了“逸品”在创作要求上对“法”与“非法”的辩证运用.
第1期窦薇,等：苏轼 “士人画”理论的体系构建
云南农业大学学报第12卷
关于创作心境的问题,苏轼题画诗中也有相关的言论.他在《书晁补之所藏与可画竹》三首之一中提出“身与竹化”,在《筼筜谷偃竹记》提出“成竹于胸”.这两个命题说明在落笔之前,要对所画的对象有一个整体的观照,在精神上把握住对象的整体生命,与对象融为一体.这也就是庄子在《齐物论》中所提出的“物化”说.创作主体要与对象融为一体,必须保持一个虚静、空明的心境.在《书王定国所藏王晋卿画著色山》二首之一中苏轼提出“烦君纸上影,照我胸中山……我心空无物,斯文何足关.君看古井水,万象自往还”［3］122.同样说明了创作心境的重要性.创作中“虚静”心境的形成,实则是主体不断摆脱有形之物乃至情感的束缚,逐步进入“体道”境界的过程.“体道”的境界实则自由的境界.在此境界中,主体心灵不受任何束缚,自由则得虚静.
三、艺术风格论
苏轼“士人画”理论推崇平淡、自然的艺术风格以及法天贵真的审美境界.他在《书鄢陵王主簿所画折枝花卉》中提出“疏淡含精韵”,在《书黄子思诗集后》中提出“发纤秾于简古,寄至味于淡泊”.苏轼所提倡的“淡”,是“渐老渐熟”之后的“乃造平淡”,是饱经沧桑之后的人生感悟,是一种不为物累,不以情牵的旷达.此“淡”于创作而言,是由淡泊无为的主体心境而来的萧散简远、平淡自如的美学风格.此风格的形成首先来自于创作主体的 “自适之情”.此“情”实乃庄子所言之“情”.徐复观先生在《中国人性论史》（先秦）篇中提出《庄子》一书中的“情”有三种内涵,分别为：情实、性、［4］.《庄子》文本的总体倾向以“真实情况”以及“自然本性”为主.“自适之情”指向真实、自然的天然之性.苏轼之由其宁静致远之心,萧条淡泊之意而来的“淡”,与庄子自然而然的天然之“性”具有相似性.此“性”就是“淡”之美学风格的思想来源.庄子亦言“淡”.《庄子·天道》篇有“澹然无极而众美从之”,又有“平易则恬淡.平易恬淡,则忧患不能入,邪气不能袭,故其德全而神不亏”.这就是说,超越内在的情感,此情感就是超越“性分”的刻意与无限度的追求,最终达于心灵的宁静与淡泊.因而,此“情”非“有欲”之情,而是自然之“性”,是苏轼美学思想中的“自适之情”与“自得之意”.这也是“逸品”之“任自然”的美学性格在主体精神层面的反映.由“淡”致“远”,淡泊的情怀成就了远离陈俗的天然情怀.“逸品”的巅峰之作崇尚“平远”之境,由“平远”构图而来的画境,充斥着一种若淡若无的幽幽之美.此美乃自由人生与自得之情的体现.
平淡、自然的艺术风格除了来自于淡泊无为的主体心境而外,还来自于表现技巧的自然、流畅,无斧凿之痕,不刻意求工,这同时也是庄子“庖丁解牛”之“以技进道”的过程.在此过程中,主体经过一番心境的磨炼,最终进入一种高级的精神状态,这就是庄子之“体道”的境界.在此境界中,主体心手相应,取消“心”与“物”的对立,精神由于技巧的解放而获得一种自由感与充实感.庄子在《达生》篇中通过“梓庆削木为鐻”的故事再次对这一过程进行了说明.苏轼《书李伯时<山庄图>后》中“其神与万物交,其智与百工通”［3］P59一语就恰似是对这一故事的说明.同一诗中还有“醉中不以鼻饮,梦中不以趾捉,天机之所合,不强而自记也”一语,这与《达生》篇中所描绘的“至人潜行不窒,蹈火不热,行乎万物之上而不栗”乃“纯气之守”的言论如出一辙.“心”与“物”之对立的取消就是所谓“物化”,在“物化”的状态下,人和物就处于虚静、自然的齐一状态,也即《逍遥游》所言之“天地与我并生,而万物与我为一”.《庄子·齐物论》之“庄周梦蝶”的故事说的就是这个道理.
四、艺术鉴赏论
苏轼题画诗中,有一部分内容以哲理的方式传达了其绘画美学思想,并丰富了文人画创作的理论内涵；还有一部分内容以艺术鉴赏的方式实践了其文人画的理论主张.此处,笔者以苏轼《高邮陈直躬处画雁诗》二首为例进行解读.
“野雁见人时,未起意先改.君从何处看,得此无人态.无乃枯木形,人禽两自在.北风振枯苇,微雪落璀璀.惨澹云水昏,晶莹砂砾碎.戈人怅何慕,一举渺江海”.
“众禽事纷争,野雁独闲洁.徐行意自得,俯仰若有节.我衰寄江湖,老伴杂鹅鸭.作书问陈子,晓景画苕霅.依依聚圆沙,稍稍动斜月.先鸣独鼓翅,吹乱芦花雪”.
《高邮陈直躬处画雁诗》二首
此诗描绘的是北宋画家陈直躬所绘的以苕溪晨光为背景的野雁图.诗中,第一首起首两句野雁在遇见人的一刹那欲飞而未飞的神情是画家的传神之笔.之所以“传神”,是因为画家在静景中画出了动感,如此高超的表现技巧又被诗人通过语言准确地加以描绘,可谓画语、诗语二者俱佳.从第三句开始到第六句,诗人以议论的方式慨叹画家高超的技艺,即画家如何能够做到画雁而不扰雁.从诗中看那是因为画家“形如槁木”,不受外界干扰,“身与雁化”,实现了庄子之“以技进道”的艺术境界,由单纯的技法上升到了高级的精神活动.在此境界中,画家超越了技巧的束缚在精神上达到了一种自由的境界,这就是庄子之“逍遥游”.这同时也是“逸品”之作在创作之时精神状态的反映.在此状态下,画家所描绘的野雁怡然自得的神情是“逸品”“任自然”之美学性格的体现,也是画家及诗人淡泊无为之主体情怀的体现.“北风”以下四句为背景描述.诗人以“振”写风,以“落”言雪,以“惨澹”写云水,以“晶莹”描绘砂砾,虽为雁之背景,但却烘托出了画面的意境,体现了作品的“神韵”.末一句“渺江海”一语,为诗人想象之语,暗示野雁必凌空而飞,横绝江海.“戈人怅何慕”一句,以射雁人远望飞雁难以企及,空落惆怅之情喻指脱离祸害、远离羁绊.此画面无疑是一幅“平远”之作,野雁引领画家乃至观者之目,把目光投向渺远之际,在淡泊心境中放逐了灵魂.此诗第二首前四句描写野雁不与众禽纷争,悠闲自得的神情.通过野雁的“传神”之态寄托诗人不与世俗俯仰的高洁情怀,这同时也是老庄不与世俗为伍的出世观念以及“逸品”出尘之格的体现.五、六两句诗人进一步表明了自己的孤高之情.最后四句又回到神态描写上,亦颇为传神,不再赘述.
综上所述,苏轼“士人画”理论具有一个完整的结构体系.其“常形”与“常理”说,提出了绘画的本质在于反映事物的内在情态,真实地展现事物的内在自然；其“士人画”理论,提出了“取其意气所到”的创作理念,此“意气”就是元代文人画论中所提到的“士气”,它重视画家主体性灵的抒发,讲求笔墨情趣,脱略形似,重视画家的文学修养；其“身与竹化”,“成竹于胸”创作心境论提出了创作中“虚静”心境的形成实则是主体不断摆脱有形之物乃至情感的束缚,逐步进入“体道”境界的过程；其提倡平淡、自然的艺术风格以及法天贵真的审美境界,丰富了文艺创作中“淡”美风格理论内涵；《高邮陈直躬处画雁诗》二首就是其文人画理论的美学思想的充分实践.
［参考文献］
［1］周积寅.中国历代画论：掇英·类编·注释研究［M］.南京：江苏美术出版社,2007：5.
［2］ 徐复观.中国艺术精神［M］.上海：东师范大学出版,2004:220.
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［4］ 徐复观.中国人性论史（先秦）［M］.上海:上海三联书店,2001:329.
［5］ 严善錞.文人与画：正史与小说中的画家［M］.南京：江苏教育出版社,2005.
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［7］ 张连.文人画与南北宗论文汇编［M］.上海:上海书画出版社,1989.
［8］ 刘墨.中国画论与中国美学［M］.北京：人民美术出版社,2003.
苏轼论文参考资料：
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