原创《假面舞会》
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“面对艺术的安静如此惊讶,话语爱好的这份痛苦,忠实于活灵活现的话语之人的这份痛苦,没有什么比这些更惊人的：这一切,拥有永恒事物的不变性,却只是表象,它讲述真实的东西,但是在其背后,却只有空白,只有讲述的不可能性,以至于此处的真实没有任何东西来支撑,看似没有基础.这一切,是那些看似真实的东西的丑闻.它们只是画面,通过画面和外表,吸引深度中的真实.在此深度中,没有真实,没有意义,甚至没有错误.”
——莫里斯·布朗肖
有的时候,一幅画作就是一些单纯油彩的组合,可以承载视线里的客观景象,也可以承载头脑中的无限想象.有的时候,一幅画作更是一张隐秘灵魂的剖面图,其中所包含的不仅有一份针对自我的审视,还有一份针对尘世的剖白.比利时画家詹姆斯·恩索尔可以说是画家群体当中的绝对异类,他用画笔杜撰出一个异乎寻常的世界,并将自己安置其中.那些狂怪、乖仄的场面在让人感到匪夷所思的同时,却又始终与现实保持着某种若即若离的联系.既不是童话故事也不是世俗传奇,或许只是一个面对世人的玩笑,或许又是一份面对生活的独白.观看他的画作就如同观看一场人偶剧的演出,而画家本人既是幕后的导演者也是实际的操控者,有时还会客串表演者.把这样一幅纷杂的画面放置在观者的面前,仿佛是往平静的池塘里丢进一颗小石子,小石子在碰触到水底以后瞬间恢复到静止,然而在水面之上,因为这颗小石子所激荡起的涟漪却久久不能平息.
不同于传统意义上的大国,比利时的立国时间算不得悠久,不过,这个地理上的蕞尔小国却蕴藏着巨大的艺术能量.这一片曾经名为尼德兰的土地有着相当深厚的艺术传承,从凡·艾克兄弟、威登、勃鲁盖尔父子到鲁本斯,一代又一代的绘画巨匠使贫瘠的土地变成了当仁不让的艺术沃野.除此之外,还有一条非主流的“出格”脉络在相继延续,从16 世纪的博斯到20 世纪的德尔沃以及马格里特,似乎天马行空般的幻象之境总是青睐于海岸线上的一隅.事实正是如此,在艺术史演进过程中,也总是会时常出现那么几个让大众感觉诧异、不愿循规蹈矩的画家,无法被真正纳入进任何一个绘画流派,当然也无法被忽视.这样的“出格”画家,在使艺术史学家头疼不已的同时,为绘画的谱系添进了一份新的精彩,也将艺术的枝蔓多伸展从出了一种新的方向,而恩索尔正是这些“出格”画家当中的一员.
在布鲁塞尔美术学院学习的时候,恩索尔就以巴黎的艺术风潮为学习的蓝本,用画面直接呼应着法国的新艺术运动.1882 年,在他走出古板的美术学院以后,直接面对的是印象派的风生水起.这对于一个负有的青年人来说,不仅是看到了全新的绘画模式,也得到了绝佳的参照模本.当他参加布鲁塞尔的沙龙展（当时社会主流的沙龙展）时,由于绘画题材的选择与主流画风分歧明显,主办方断然拒绝展出他的作品,他只身愤然离去,转而加入“廿人社”. 成立于1884 年的“廿人社”是欧洲新艺术运动的产物,是一个由比利时本土思想前卫的青年艺术家组成的艺术团体,时常自行组织一些艺术展览.在1888 年之后,威尔德和波维渐渐成为了这个团体的主导,他们一边引入莫里斯的设计思想,一边又引入日本风格,并在1894 年将“廿人社”正式更名为“自由美学社”.这标志着社团的艺术主张发生了重大转变,作品的侧重点也相应地从绘画转向了设计.此时的恩索尔则逐步地淡出社团,从历史的角度来看,正是因为他坚持自己的绘画理念,才没有被历史所淡化.在19 世纪末到20 世纪初的欧洲画坛,由于日本风格的介入,对所有前卫艺术们都或多或少地产生了一定的影响.只不过,有的画家越来越倾向于装饰感的建立,以及强化技术的实用.而恩索尔则不然,他从日本绘画里汲取出平面化的表现手法,再加上自己的色彩体悟,强调只有有效地表达出某种主观情绪才是一幅绘画作品的首要任务.
因为这一段参与绘画团体的经历,恩索尔发现自己其实并属于时髦的都市,他的画风与时尚、与日常都是格格不入,他的艺术之源属于他的奥斯坦德.从此以后,他一生中绝大部分的时光都是在自己的家乡度过,同时也是在众人鄙夷、不解的目光里独自步入未知的旅程.孤僻的性格也使他与艺术圈里的同行们渐行渐远,他在形单影只的生活里重新发现了童年时期的玩偶和面具,在艺术上,这些才是他终生不离不弃的伙伴.由于父亲的早亡,作为家中的独子,恩索尔在母亲和姐姐们的呵护下长大,虽然备受关爱,但也在无形之中加剧了他的忧郁气质.奥斯坦德是比利时著名的旅游胜地,狭小的地域里满是来去匆匆的过客,再加上他的家庭一直经营着一家小杂货店,他也因此见惯了来来往往的陌生人.尤其是在当地一年一度的狂欢节上,彼此陌生的人群突然出现在他的眼前,一边戴着形形色色的面具一边纵情奔放,他对此记忆深刻,以至于成为了萦绕一生的绘画母题.
几乎每一个画家都画过自画像.以镜子中的自我为参照物,不仅是一种无声的自白,更是一份深度的自省.1899 年的恩索尔即将40 岁,在新世纪来临前的最后一年,画下这样一幅《被面具包围的自画像》是给自己最贴切的礼物,也是最恰当的纪念.在画作中,我们的主角以回望的姿态出现,并牢牢地占据着视觉的.他的头上戴着一顶红色的帽子,配以红色的花朵和一根长长的红色羽毛,艳丽的红色如血奔流.而且,帽子的形制既是一种怀旧,也是向三百年前的画家鲁本斯的致意之举.如果单独以肖像画的角度来看,那么,恩索尔已经完全脱离了现实主义或写实主义的界定,这一点是显而易见.虽然画面形象逼真、生动并且刻画入微,但不加掩饰的夸张成分和平面化的布置,再加上率性的色彩和笔触,表明他在客观之外衍生出了另外一种新型的绘画模式,并且运用得十分纯熟.
画面上没有多余的空隙,画家本人与50 多个形态各异的面孔（其中还有三具骷髅和一只猫）拥挤在一起,仿佛是一场狂欢在复活节夜里的假面舞会,而恩索尔只是这场聚会的参与者之一.这样一个荒诞不经的场景就是一个影射现实的舞台,舞台上的各色人物、甚至连死神都成为了他所戏谑的对象.如同是博斯的复活,他用面具与骷髅解释着命运和生活,在佯装癫狂之下暗藏起自身的好恶和思考.如果路易斯·瓦克塞勒在看到马蒂斯之前看到了恩索尔的画,那么“野兽”画家的名号想必是要率先落在他的头上.恩索尔画的每一个面具都挂着一幅笑容,但是我们并没有因此感觉到多少欢愉.笑容可以划分为若干种,诸如轻笑、嬉笑、狂笑、讥笑、狞笑、诡笑......,在许多时候,更多的笑容是无法被定义的,在这些看似良善的一弯唇角的后面,又隐藏着多少晦涩不清的惶恐与纠结.这些只是面具或玩偶吗？不,其实这就是一副挨着一副的真实面孔.与其说画家是被一群面具所包围,倒不如说是被陌生的人群所包围,甚至是被他的孤独所包围.舞会从开始直至结束,陌生的人带着似曾相识的面具,增添的依旧是喧闹过后的落寞,如同真正的哀恸总是伴随着黯然的微笑.当情绪浮现在五官之上,当心迹与表情合二为一的时候,才是一个人最真实的时候.用戴上面具的方式隐藏痛苦,往往是在逃避另一种更加难以承受的痛苦.也许,诸多的面具是他真实面庞的诸多侧面,或者,他的真实面庞也是诸多面具当中的一个.当熟知变成陌路,深陷人群却无一相识的时候,才是最孤单、落寞的时候.这时的自己仿佛成为了一片可有可无的影子,随着舞曲的反复而无法发出自我的声音,即便能发出声响,也如同是在空谷里回荡,而且听到回声的人也只有自己.
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