原创《写实和写意之我见》
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具备世界美术史常识的人都知道：人类绘画艺术同科学技术发展的规律一样,都是从低级向高级慢慢发展起来的.人类绘画艺术经历了图案性和装饰性绘画漫长的历史才逐步提高到能画写实性绘画的阶段.写实性绘画是赖于人类对客观世界的认知能力、表现力（技法）和绘画媒介物（材料）的进步而产生的,是人类美术史上的高级阶段.
绘画是平面造形艺术.一般来说,早期画图案或装饰性绘画追求的是平面效果.写实,顾名思义就是要把物象画得真实,较为简单的平面效果远远达不到人们的视觉需要.写实则要求画家不但要造形准确,还要把物象表现得有立体感、质感、量感和空间感.在色彩的运用上,也不满足于物象的固有色,逐步要求能有表现物象时间、空间变化的环境色出现.可以想象写实性绘画的难度是相当大的.
西洋画随着素描技法和表现力丰富的油画材料的出现,在写实性绘画领域占有极大优势.在欧洲文艺复兴以后的四百多年里,欧洲写实性绘画蓬勃发展,涌现出许多大师级画家,是写实性油画的巅峰时期.自从19 世纪中期出现了摄影技术以后,西方开始出现了否定写实性绘画的论调,使其逐渐走向了衰落.随之产生的各种所谓“现代派”绘画似乎领导了潮流.我以为,中国传统绘画在写实性绘画领域中,唐、宋时期较昌盛,宋代应是高峰期.元、明、清三代的画家多以临摹为主,创新不多,但也出现了象徐渭、八大山人及清末的任伯年、虚谷、吴昌硕这些别开生面的大师级人物.讲到这里,问题大概就会出现了,肯定会有人说：你搞错了,你所说的八大山人等五位画家是写意画家,不是写实的.这就是需要讨论的学术理论问题.在国画界经常会遇到这种情况：介绍一位画家的时候,人们常常会问是画“写意”的还是画“工笔”的？人们通常认为只要是笔触大,墨块儿大,笔法放纵、恣肆就是“写意”画.似乎“写意”与“工笔”是并列的两种绘画形式,两种表现技法.尽管在字典中对”写意”有约定成俗的解释,但作为学术研究,我仍有不同的看法.其实早在南宋时代,古人已把这种笔触大、笔法放纵的画法称之为“减笔”或“简笔”画,我觉得非常贴切.我不曾考证过,不知何时把“减我想大概是与宋代以后所谓“文人画”的兴盛不无关系.“文人”这个头衔,显然比画家、画匠高贵,经历元、明、清三代、近现代直到当代,“文人画”似乎与“写意画”同义.
在我看来,”写意”不是一种绘画表现形式,不是绘画技法,而应是中国文化对优秀绘画艺术作品界定的高标准.
绘画艺术是以自然界的某些物象作为描绘对象.“写”字在字典里的解释是书写、描绘的意思,那么“意”字显然强调画家的主观感受在作品中的体现.按照当前流行的“写意画”的说法,写意是表现画家的心象、意境,画的不是表象而是意象,追求的不是形似而是神似.我在字典里没有查到“心象”的解释,心不会思维,心里的象肯定就是意象.意象、意境、神似,在字典里是这样解释：“意象是文艺作品中客观物象和主观情思融合一致而形成的艺术形象.意境是文艺作品中客观景物与主观情思融合一致而形成的艺术境界.神似则是精神实质上相似,非常相似.”问题很清楚了：世界上的人、景、物都是客观存在着,文艺作品的优劣显然与作者的主观表达能力有关,并没界定作者应以什么样的艺术手法（技巧）进行创作.因此达到“客观景物与主观情思融合一致而产生的艺术境界”才是优秀文艺作品的标准.意象也好,心象也好,意境也好,神似也好,无不是景与情,客观与主观、实质与精神高度的协调、融合和统一.所谓写意画即应是画家描绘客观物象时能达到“客观物象与主观情思相融合一致而形成的艺术形象和艺术境界的作品”.字典上“以疏放的笔墨描绘人物、山水、花鸟的中国画为写意画”的定义显然与其意象、意境的解释有些矛盾和不妥.
如果说写实性绘画是描绘物象的真实情况的绘画,写意画是指描绘的客观物象与主观情思融合一致而形成的艺术形象和艺术境界的作品,那么“写意”显然是对写实性绘画提出了更高的要求.
我以为“写意”是摒弃了写实性绘画中容易存在单纯摹拟客观物象的自然主义倾向,强调了画家主观的个性化意识.”写意”的关键在于画家的主观情思与客观物象的融合能否一致且产生一个新的艺术形象.这个新的艺术形象既要符合客观物象的实质特征,又要具有画家的个性特征.客观物象摆在那里,对比一下便知,那么画家的个性特征如何在艺术形象中体现呢？
我们不妨以白石老人的墨虾为例.白石老人的墨虾可以说是人人皆知受人喜爱的艺术形象.也许人们并不知道,在江、河、湖、海里,却找不到一只与齐氏墨虾同样形状的虾.据苦禅老师介绍,白石老人在鱼缸里养了河里的长臂虾,他每天观察,曾按照长臂虾的原形反复画,但觉得不好看,于是他把海里的对虾和长臂虾的形象结合起来创造出一个新的虾的形象.我见过长臂虾,头大身躯小,长臂前段的钳子硕大,形象略显笨拙,远不及齐氏墨虾造形完美.人们在赞赏作品之时很难想象到老人创造这个艺术形象的苦心.齐氏墨虾可以说是既符合物象实质特征又具有齐氏个性特征而达到“写意”标准的范例.古人说“外师造化,中得心源”,白石老人有句名言“妙在似与不似之间”,李可染先生说“绘画造形要设计”,人们说艺术源于生活要高于生活大概就是这个道理.
在构成绘画艺术的题材、构图、造形、技法（笔墨）和色彩五大要素中,我以为最易体现画家个性特征的应是造形和技法（笔墨）.中国“笔墨”时常被有些人说得很玄妙,其实“笔墨”就是指中国画的绘画技法,笔墨好不好是指画家在纸上留下的用笔痕迹是否完美,是否具备个性化的艺术语言,是否达到表现出物象造形的目的.
白石老人的墨虾,较为专业的人士能清晰地看出老人的用笔痕迹,他多以淡墨为主调,侧锋蘸少许重墨,画出具有立体感和半透明感的虾体,运笔或用中锋或侧锋或逆锋,虾须还使用拖笔法.画虾头时老人采用破墨法,即趁淡墨未干时以焦、重墨画眼睛和头上的一道墨线,经墨色渗化交融,虾脑似隐约可见……白石老人依据其虾造形需要设置相应完美的笔墨艺术形式.他的“笔墨”具独创性,因此更加凸显出自己艺术的个性特征.白石老人以其深厚的笔墨功底能在不可涂改的生宣纸上落笔成形,画出一只只栩栩如生的艺术形象,若有一笔不妥或失误也会影响到造型的完美.中国画画评常常把”笔墨”放在突出的位置,原因就在于此.
谈起“笔墨”问题,我不由地想起九十年代中期吴冠中先生的文章《笔墨等于零》在美术界引起的轩然大波.当时我在海外并不知情,回国听说此事,有朋友问我的看法,我随即表态：“笔墨不等于零,好的笔墨是正值,差的笔墨是负值.”后来我阅读了文章,我觉得吴先生文章的标题有点儿调侃的味道,但内容却非常好.我印象中他表达的意思大概是形式要为内容服务,没有孤立、单纯的笔墨形式的好与坏,要根据题材内容的需要设置相应的笔墨艺术形式……文章观点充满辩证关系,当时却遭到国画界的“围剿”,实在使人大惑不解.
形式要为内容服务,要根据题材、内容的需要设置相应的笔墨艺术形式的道理不会错.
白石老人的墨虾既是主观情思与客观物象融合一致形成意象造形的范例,也是体现形式为题材、内容服务,两者达到协调、融合、统一的典范.试想,如果把墨虾的用笔用墨稍微改动一点儿,恐怕都会影响到它的完美形象.
我猜测当代会画墨虾的人除了专业人士还有大批业余国画爱好者,少说也会有万人之众.他们大多以临摹为主,很难创作出个性的艺术形象,即使有的专业画家经过千锤百炼,把墨虾画得十分生动且略带个性特色,但仍难以摆脱白石墨虾的影子.人们会说这是墨虾的艺术形象已深入人心,用更专业的语言应该说白石老人墨虾的造形和笔墨展现出的”形式美”模式已深入人心.
依稀记得黄永玉先生八十年代就说过：“画家要有自己的符号.”我想这个“符号”大概是指蕴含在画家造形和笔墨中的“形式美”模式.我喜欢把这个模式称为“法则”.
形式美普遍存在于天地之间,自然界和万物生灵之中.一朵花、一只鸟、一棵树、一块石头……,任何客观物象都存在自身自然形态的“形式美”.我们说写实性绘画是描绘客观物象的真实情况,其实也是在描绘客观物象自然形态的形式美.写意画则要求把客观物象的自然形态的形式美提升到具有画家个性形式美的层面上来,把自然形象转化为具有画家个性特征的艺术形象,即意象.这就需要画家在能使主观情思与客观物象融合一致的前提下构建出自己的形式美模式（法则）来.伴随着个性形式美模式的逐步形成和完善,画家的意象造形和个人的艺术风格也会油然而生.
熟悉八大山人、虚谷、任伯年、潘天寿、王雪涛作品的朋友都知道,看他们的作品无须看落款或者看一幅完整的作品,仅看一枝花、一只鸟即可分辨出是谁的作品.在我的眼里,八大山人的作品给人以冷峻空灵之感；看虚谷的作品如入清雅空寂之境；任伯年的作品呈清新俊朗之态；潘天寿的作品存奇崛霸悍之气；王雪涛的作品则具光鲜俏丽之姿.同样的荷花、菊花,同样的八哥鸟,到了他们的笔下却呈现出迥然不同的视觉感受,产生了耐人寻味的不同的艺术境界.这正体现出蕴含在他们作品中个性形式美的感染力量.看他们个人艺术风格鲜明的作品时,观者得到的不同视觉是他们用个性的笔墨形式进行意象造形的表现,感受到的不同的艺术境界则是他们主观情思的表达.他们极具个性的形式美模式（法则）是如何形成的呢？我想或许有出身、境遇、性格、禀赋不同的原因,但主要还是个人的修为的差异.他们的审美情趣显然不同.但我相信,他们在尊重客观物象自然形式美的基础上深入生活观察写生,在长期的艺术实践中不断探索客观物象形式美的规律,通过分析、对比、研究、取舍、强调、归纳、总结,努力实现主观情思与客观物象融合一致,逐步形成自己的形式美模式（法则）的过程是一样的.他们把客观物象的自然形式美提升为画家个性的形式美,进而形成个性形式美模式（法则）,是一个由雏形到成熟,由初级向高级,逐步演变、完善的过程,可以从五位画家早期、中期、后期的作品中明显地看出这一变化规律.这是一个艰难的历程.
如果说绘画中尚存抽象这个概念的话,那么探索自然形式美,把自然形式美提升为画家个性形式美进而构建成个性形式美模式（法则）的过程才可称其为抽象.
我列举的五位是简（减）笔画家,他们尊重客观物象自然形态的形式美,尊重其实质特征,因此他们是在写实.当他们把客观物象与自己的主观情思融合一致形成了具有个性形式美特征的形象即意象时,他们的写实便提升到”写意”的境界.
那么工笔画能否达到写意境界呢？答案是肯定的.早在五代时期,古人对工笔花鸟画家黄荃和徐熙的作品已有”黄家富贵,徐熙野逸”之说,可见二人作品给人的视觉感受不一,自然表明黄、徐二人艺术风格的不同.
我对工笔画关注较少,同以花鸟画为例,我印象中千百年来工笔画的传承在艺术表现形式（技法）上比较单一,用以造形的笔墨技法基本是勾描、填色和渲染法.且勾描物象造形时也大多是钉头鼠尾式线条.笔墨技法的雷同再加上造形上主观意识弱,由此形成的艺术形象必然缺乏个性形式美特征,画家作品个人艺术风格不够鲜明也实属必然.我想工笔画存在着不足之处或许也是历来遭受崇尚“文人写意画”群体贬斥的原因吧！
我强调造形和笔墨技法个性形式美的重要性,并不意味着忽视构图与色彩在体现个性形式美和绘画作品中的作用.我以为造形和笔墨的个性形式美对凸显画家主观情思的意象形成至关重要,体现画家情思的艺术境界的深度表达则需要构图与色彩来烘托.
近年来,我欣喜地看到许多年轻画家努力在工笔画领域里探索并取得了可喜的成绩.他们在题材内容、造形技法、构图和色彩的运用上较之古人、前人均有所突破.有的画家构图气势恢宏且景物虚实处理得当,作品颇具“大花鸟”画气概.还有的画家在色彩的运用上打破了传统工笔画采用固有色的套路,引进了环境色,讲究色彩的冷暖关系,追求色调变化,在表现时间、空间变化上较前人前进了一大步.他们为传统工笔画增添了勃勃生机.
我觉得这是些写实造形能力强、笔墨功底厚的画家,只要他们在造形和笔墨技法上再斟酌一下,注入些个性形式美元素,他们距离”写意”境界仅是数步之遥.
我以白石墨虾和八大山人、虚谷、任伯年、潘天寿、王雪涛五位艺术风格极其鲜明的画家为例,是为了强调画家个性形式美体现在意象造形和笔墨技法中的重要作用.强调个性形式美模式（法则）对形成个人艺术风格的主导意义,是为了说明“写意画”的界定标准.其实能否达到写意境界,关键还是在于画家主观情思与客观物象是否达到融合一致的程度.
主观情思与客观物象是矛盾的两个方面,过分强调主观会失去客观物象的实质特征,过分强调客观则会陷于自然主义,达不到写意境界.解决这一矛盾的唯一办法就是要深入生活中去写生,在写生中去实现主观情思与客观物象相融合.
我们以山水画为例.20 世纪50 年代李可染先生去江南写生,引领了现代山水画的一代新风,为李家山水体系奠定了基础.张仃先生在长期写生的基础上确立了自己焦墨山水画的至尊地位.石鲁先生通过写生开创了长安画派的先河.白雪石先生则在写生中逐步形成独具个性形式美感的白家山水.值得一提的是,四位先生的写生可不是拿着速写本去勾勾画画,据我所知,他们是用宣纸、笔、墨、色这些国画媒介物去与大自然直接对话、交流、融合.
谈到山水画写生,我想起大约十年前我到外地参加活动,一位为人谦逊仁厚的画家老兄拿出他的作品要我提意见,我看了以后不客气地说：“老兄你这是倪云林的画呀！你的笔墨功力非常好,可我没看见你的画,你没有自己的风格呀！”老兄十分无奈地表示自己的确特别喜欢倪画,可是画来画去总是这个样子,不知为什么.我问他是否画写生,他说画呀,随手便送给我一本他的钢笔速写集,我看了以后大为赞赏.可是我告诉他这是钢笔速写,不是国画写生,应该用宣纸和毛笔去与大自然对话……他听完我的话神色茫然.多年未见,不知他现在画得怎样了.
我想类似这位老兄一样存在国画写生误区的人大概不在少数.我曾见过不少画写生的人和一些写生画展的作品,他们虽然是使用宣纸和毛笔水墨在现场写生,但我感觉他们是用古人前人的笔墨技法形式去套眼前的客观物象,又好似面对大自然在默写古人的笔墨技法,看不出他们的主观情思在与客观物象融合,甚至感到他们的主观情思缺乏去与客观物象融合的诚意.
写生应是有为画家的必由之路.要画好写生,画家在面对大自然的客观物象时首先要尊重、热爱它们的自然形态美,要怀有敬畏、虔诚之心,要持有像小学生面对未知事物一样的心态去观察、认识、研究物象的体貌特征.
我们以写生松树为例.画家必须先从整体出发,认清松树与其他树种的形、体、态、貌的区别,然后关注它的形体结构：主干、支干、枝、叶的生长规律；研究它们自身的形式美和长势、伸展、转折的动态美；要研究主干、支干、枝、叶相互穿插生长形成的疏密及虚实的微妙关系等等.在充分认识了物象形象特征的基础上,要依据造形需要设置相应的笔墨技法：执笔的中锋、侧锋或逆锋的转换,笔锋或聚或散；线条的粗、细、长、短,下笔的重、轻、缓、急,运笔的抑、扬、顿、挫和墨色的浓、淡、干、湿的运用都应紧紧围绕着塑造物象的形、状、体面关系、质感、量感和空间感来进行变化和把握.
画家面对客观物象写生时,要对其庞杂的自然形态进行艺术处理.通常人们喜欢采用取舍、夸张、概括的手法.我以为过分的夸张和概括容易忽略客观物象的自然形式美中“自然”的含义,淡化其精神实质特征.对于造形的把握,笔墨技法的运用和画面黑、白、灰对比关系的艺术处理,我则以”取舍、强调、归纳”为理念.我觉得“强调、归纳”与“夸张、概括”相比较为慎重有度.
人们经常以为画家作画是靠灵感和.我告诉朋友们,面对大自然时,它们给予了我和灵感；在我作画时,却是凭借着理性,甚至是要保持科研的态度.
面对客观物象的观察、认识是画家主观情思在与客观物象对话、交流的感情互动.动笔时即开始了主观情思与客观物象的融合.画家的一笔一墨都要努力做到符合客观物象造形的需要；一笔一墨都要考虑到是否能表现出客观物象的形、体、质感、量感和空间关系；难度更大的是画家要面对庞杂的客观物象的自然形态进行分析、研究、对比,一笔一墨都要面对客观物象做出取舍、强调和归纳的抉择.
我说的“取舍”是对客观物象庞杂的自然形态去粗取精、去伪存真,为了保留客观物象的精神实质特征.“强调”是为了使其自然形式美适度地更加突出的同时,又能显现出画家个性形式美的特征.“归纳”则意味着画家要把对客观物象自然形式美的认识经过取舍、强调,提升为个性形式美认识的形成过程,以艺术实践的方式展示出来,并把提升的认识和经过反复艺术实践形成的具有个性形式美的笔墨造形规律统一总结到画家个性形式美的模式（法则）中.
毫无疑义,画家对客观物象自然形态的“取舍、强调和归纳”是画家主观情思与客观物象融合程度的具体体现.对“取舍、强调和归纳”艺术手法的掌控是否妥当是对画家主观情思的深度的考验,是对画家艺术修养、审美能力和再造客观物象形象能力的考验.我提出“再造”一词的意义在于要避免单纯摹拟客观物象的自然主义倾向.经过艺术手法处理以后形成的能体现画家主观情思与客观物象融合一致的艺术形象,我视为对客观物象的“再造”,这样“写意”性自然就蕴含其中了.
我想写到这里,读者或许会感觉到从事绘画艺术是略带科学研究的味道了吧.记得我第一次见到李可染先生是在1976 年夏去香山卧佛寺的途中,老人家坐在路边用一个铅笔头、一张纸片在画路边塔松的素描（当时社会环境不允许他大张旗鼓地作画）.我跟他打招呼后他先是一惊,待我自我介绍和讲明我的社会关系以后,老人家惴惴不安的心情才得以缓解.老人家告诉我,他是在研究塔松的结构和生长规律.这件事我印象极深,要知道那时的李先生早已是誉享全国、蜚声欧洲的国画大师了.他这种带有科学研究性质的严谨治学态度令我终身难忘.
科学是自然界和人类社会发展规律的知识体系,是在人们社会实践的基础上产生和发展的,是实践经验的总结.
谈到科学时,人们往往想到的是自然科学,容易忽略社会科学,尤其经常会忽略文化艺术领域中科学的存在.在国画艺术界,人们经常谈论的是“笔墨、理念、灵感、才情”等,很少提及绘画艺术科学、绘画的发展规律和画家对待专业的科学态度.
我们知道,无论中外,画家的成长大致都会经历向古人前人学习、深入生活写生、提高艺术修养和进行创作的几个阶段.其实这几个阶段的进展速度和成效均与画家的努力是否具备科学性有着密不可分的关系.我以为,创新的笔墨形式、创新的理念和灵感、才情的显现不过是持有科学态度的画家在长期艰苦的艺术实践中迸发出的闪光点.
画家要把写实性绘画提高到写意性的高度,最后形成自己独特的艺术风格,需要在长期的艺术实践中逐步总结出自己个性的形式美模式（法则）来,而如果这个模式（法则）的形成过程中缺乏科学严谨的治学态度,偏离了科学的分析,研究和判断是难以完成的.
我热爱写实性绘画,因为写实性绘画最能体现画家关爱人类社会和大自然的真情实感.我推崇写意画,因为写意的理念为写实性绘画设立了更高的追求目标,为画家的个性展现和创造性提供了无限的发挥空间.本文开始我讲绘画艺术与科学技术发展规律一样,都是从低级向高级慢慢发展起来的,同样,把写实性绘画提高到写意的境界也是绘画艺术发展的必然规律.只有艺术风格的多样化才能真正体现出百花齐放、丰富多彩的美术局面,这是社会前进发展的需要,也是广大民众日益提高的文化生活的审美需求.
我曾思考,西方写实性绘画由巅峰时期逐渐走向衰落是令人痛惜的事情.一般都认为是由于摄影术的出现给写实性绘画带来的冲击所致.我想如果是摄影术的冲击,受冲击的理应是写实性绘画中存在的单纯模拟物象的自然主义倾向,而不应是写实性绘画本身.如果原因这样简单的话,那么中国写实性绘画却为什么至今依然是绘画界的主流,依然欣欣向荣呢？
我以为这应该与一个国家、一个民族的文化底蕴有很大的关联.在世界文化的大格局中,中国始终是一个自在、自为和自信的国家,有着自己独立的文化体系和传统,对待外来文化始终具有兼容和融合的能力,使外来文化中进步的部分为我所用,使之成为中华文化传统向前发展的有益成分.因此,在绘画领域里,西洋绘画的素描和色彩体系中有益于提高我国绘画写实表现力的理念和技法皆可吸取,把它们融入中国画传统中去,来丰富和发展中国传统绘画.
在我看来,摄影术的出现为从事写实性绘画和所有从事美术工作的人深入生活搜集素材提供了更大方便,会对写实性绘画和美术事业的发展起到积极作用.有时我会设想,如果能为西方绘画界和画家们注入些写意理念的话,或许他们就不会因为摄影术的出现而感到迷惘,或许西方写实性绘画也不至于衰落到如此凄凉.
2015 年仲夏完稿于不惊斋
作者简介宋涤,笔名建公,原工艺美术学院,清华大学美术学院教授.开创了一代中国画彩墨写实主义新风.
1945 年出生于山东省烟台市牟平区,自幼在北京读书.1960 年投师李苦禅、许麟庐先生,学习写意花鸟.1963 年考入北京艺术学院美术系,学习工笔花鸟、人物.1964 年转入工艺美术学院,学习了素描、水彩、图案、装饰美术及室内设计等课程.1970 年至1980 年在北京香山风景区工作,其间画了大量水墨和色彩风景写生；并得到李可染、张仃和白雪石先生的指导.1980 年调工笔美术学院任教.1983 年定级为工艺美术学院讲师.1988 年晋升为工艺美术学院副教授.1992 年晋升为工艺美术学院教授.1995 年举家移居新加坡.1999 年回国任清华美术大学教授,现居北京.
宋涤作品欣赏
央美院教授、中国美术家协会理论委员会主任邵大箴在1991 年在文章中评价宋涤：“王国维在《人间词话》中说：‘大家之作,其言情也必沁人心脾,其写景也必豁人耳目.其词脱口而出无一娇柔装束之态.以其所见者真,所知者深也.’这里说的是词.画,何尝不是如此.宋涤的创作正在进入这一境界,而他正值生命创作的旺盛期,他的未来是不可限量的.”
2012 年中国收藏家协会咨询鉴定专家委员会秘书长刘建业与宋涤尚未谋面,当看到他的作品后给出了这样的评价：宋涤的作品是中西艺术融合的大典型.站在他的作品面前你会感到震撼,因为谁也想象不到,会有人在宣纸上展现出西方油画的效果.那深邃的层次,鲜明的光感,轩昂的气势,绚丽多变的色彩,令你目不暇接.读宋涤的作品,第一印象就是,这是洋为中用的典型,这是在西洋画法中注入中国传统精神的范例.这是超越时代、改变时代的革命.可以毫不夸张地说,宋涤用发展了的传统技巧,表现了传统绘画根本无法表现的风采.
人们把宋涤的作品称为“中国现代完美主义彩墨风景画”.按照宋涤本人的说法则是“自宋涤形成系统风格后,中国画就增加了一个体系,那就是彩墨画”.这都是恰如其分的评价.从这个角度讲,宋涤是当代画界最大胆也是最成功的革命者.宋涤的创作精神,已经为世界绘画开辟了一条新的道路.宋涤在传承和发扬上,都是当代屈指可数的代表人物.
国家博物馆副馆长、著名艺术理论家、画家陈履生于2005 年题词：“汉司马相如《上林赋》云：务在独乐,不顾众庶世之俊杰,皆有其独.佛家之独觉,惟自悟道.道家之独觉,自悟玄理.吾兄宋涤于书画之门,独成一格,如其品性,特立独行,恃才孤行.其独秀于画坛,若梁惠王之独乐,凡人难与共赏.”
写实与写意之我见论文参考资料：
综上而言：该文是一篇关于写实与写意之我见方面的大学硕士和本科毕业论文以及写意和写实相关写实与写意之我见论文开题报告范文和职称论文写作参考文献资料。
