原创《诗禅妙悟的相合相离》
该文是关于诗禅妙悟的相合相离类大学毕业论文范文与妙悟和诗禅妙悟和相合方面学年毕业论文范文。
摘 要：作诗与参禅都讲求“妙悟”,诗禅在“妙悟”上有互通共融之处,同时诗禅“妙悟”又在语言载体、“悟”程度及功夫积累等多方面存在差异,“相合相离”是诗禅“妙悟”的特点,也使诗与禅呈现出若即若离状态.此外,“妙悟”说亦在书法、绘画、曲乐等多方面运用,是多种“工巧技艺”追求的高超境界.
关键词：妙悟；诗歌；禅宗；共通；差异
中图分类号：I207.99文献标识码：A文章编号：1005-7110（2017）06-0016-06
“妙悟”是佛教哲学概念,指通过直觉思维达到对佛理佛法以及真如佛性深入透彻的理解.“妙悟”进入中国后,逐渐融入了中国儒道元素,成为中国佛教文学中的核心范畴之一.“妙悟”内涵的释义并不能完全分离,不能为其界定完全独立于或不同于他意的解读,更多时候是多个内涵的交叉和融合.“悟”有深浅分限,严羽在《沧浪诗话·诗辨》中论妙悟“有透彻之悟,有但得一知半解之悟.汉魏尚矣,不假悟也；谢灵运至盛唐诸公,透彻之悟也；他虽有悟者,皆非第一义也”,即“悟”分三种境界：透彻之悟、一知半解之悟、不假悟,诗文创作贵在以禅喻诗的“妙悟”之至,即透彻之悟、不假悟.潘德舆评论道：“訾沧浪者谓其专以妙悟言诗,非温柔敦厚之本,是又不知宋人率以议论为诗,故沧浪拈此救之,非得已也.”[1]（P77）严羽的妙悟说在吸收前人理论基础上,为当时诗歌评论吹起一股妙趣之风.郭绍虞先生指出,沧浪只是指出诗禅有共通之点,不要拘泥执着而已,沧浪所论并不是要把禅义混到诗中间去,把禅义混入诗中,结果成为寒山、拾得一流之诗[1]（P75）.郭先生看到了严羽妙悟说中蕴含的“诗禅可以相喻”,并进一步指出沧浪之诗禅说可以分为二义：他所谓“不涉理路、不落言筌”与“羚羊挂角,无迹可求”云云,是以禅论诗,其说与以前一般的诗禅说同.至他所谓“学者须从最上乘,具正法眼,悟第一义”与“入门须正,立志须高”云云,是以禅喻诗.……以禅论诗,是就禅理与诗理相通之点而言的；以禅喻诗,又是就禅法与诗法相类之点而比拟的[1]（P75-76）.因此有必要对诗禅之“妙悟”的相合相离进行分析,以见诗禅妙悟的共通和相异之处.
一、诗化禅境：禅道惟在妙悟,诗道亦在妙悟
诗与禅皆注重内心契悟,喜用比喻象征意象追求言外之意.禅悟是佛徒对佛道禅理的领悟和把握.陈伯海先生认为“妙悟”或者“悟”皆来源于佛教禅宗学说的借用词,本意为教徒对“佛性”的领悟、顿悟[2].由于佛理高深莫测,不可言传,因而领悟佛理不能靠逻辑推理或语言文字解说,只有心领神会.由此可见,诗歌审美、参禅悟道都可看作心理活动,过程十分相似.严羽以禅喻诗,原因概在于此[3]（P164）.对诗境的感知同样只有通过“悟”,“诗歌意境空灵虚幻,变化无穷,只可意会不可言传”.蒋凡、郁源主编的《中国古代文论教程》从两个方面分析严羽“诗道亦在妙悟”：一是诗歌的兴趣情味、审美意蕴、技巧规律等只有依靠‘妙悟’才能把握.二是诗歌创作也必须依靠“惟悟”[3].“律仪通外学,诗思入禅关”[4]（P2040）,“每至佳处辄参禅”,“诗为禅客添花锦,禅是诗家切玉刀”[5]（P157）,禅学开拓了诗学新空间,丰富深化了诗学理论范畴,触动了诗歌构思灵感、意境与创造等.郭绍虞先生认为《沧浪诗话》之重要,在以禅喻诗,在以悟论诗[1]（P70）,诗禅所以能相喻之故,即在于悟,故也有不提及禅而专论悟者[1]（P72）.禅宗妙悟,即心即佛,实相无相,不缘文字,其妙无穷.正是从这一点上说,以禅喻诗,而同归妙悟[6]（P117）.
诗人与禅客,作诗与参禅,从表面上来看,是两种性质不同的活动,但是,既然共同点在一个“悟”字上,则所悟到的东西必有共同之处.作诗的“悟”,有技巧方面的问题；但是,更重要的是,与参禅一样,悟到的是“无我”,是“空”,是内容方面的东西.这些东西都是虚无飘缈的,抓不住看不到的[7]（P23）.诗歌“妙悟”追求兴趣之美,要求创作有直觉的审美体悟,要有物我两忘,静心安宁的心灵状态,崇尚精神澄静的禅悦情趣.禅境与心境完美融合,融入诗人的创作意境,将内心情感、灵性与外在情境融为一体,“诗固有不得不如禅者也.今夫山川草木,风云烟月,皆有耳目所共知识.……夫岂犹如禅而已,禅之捷解,殆不能及也.……古今之情性,使觉者咏歌之,嗟叹之,至于手舞足蹈而不能已……诗之禅至此极矣……抑诗但患不能如禅耳,倘其彻悟,真所谓投之所向,无不如意”（刘似孙《如禅集序》,《养吾斋集》）,苏轼“欲令诗语妙,无厌空且静.静故了群动,空故纳万境”[8]（P304）,宗白华先生说：“禅是动中的极静,也是静中的极动,寂而常照,照而常寂,动静不二,直探生命的本源.禅是中国人接触佛教大乘义后,认识到自己心灵的深处,而灿烂地发挥到哲学与艺术的境界.静穆的观照和飞跃的生命构成艺术的两元,也是禅的心灵状态.”[9]（P76）诗化禅境,将内心的灵动与外在的情境完美合一,用心去感受美的呈现,去体验生命的律动.
诗家化禅家悟境,在诗歌中表达内心的顿然感受,契入对天地万物的审美体验,从而使作品弥满生命的灵动和美的表达.“诗人妙悟是诗人在观照外物的基础上,使感知、体验、想象、联想等心理功能共同参与并构成审美意象的综合心理活动过程,而非苦思玄想的理性思考.”[3]（P165）诗之悟,与佛学空明、玄想不同.若脱离主体单纯对外物观照,妙悟则无法进行,“舍筏登岸,禅家以为悟境,诗家以为化境,诗禅一致,等无差别”[10]（P83）,诗情、诗思与禅趣、禅机本来就易于交融[11].明末清初的李邺嗣评唐代的孟浩然、常建、韦应物等人“以诗谈禅”“以禅趣入诗”.学诗与参禅尽管不完全相同,但似乎都内含一种“了悟”“超然”的境地,因而诗文创作信手拈出,恰如高山流水般自然流畅.诗歌有形语言载体和无形艺术世界完美融合,人与自然相融,创作者的审美意识和艺术情怀融为一体,诗歌作品呈现出主客体之间相通互融,达到艺术的高超审美境界.人意如诗意,恰如宗教,或神秘或开放,就“像芭蕉一样,甚至在每一片野草叶子上都感觉到有着某种真正超乎一切伉鄙、卑下的人类情感的东西,它把人提升到一个犹如净土一样光辉的领域.”[12]（P6）“学诗当如初学禅,未悟且遍参诸方.一朝悟罢正法眼,信手拈出皆成章.”[13]（P104）“学诗浑似学参禅,竹榻蒲团不计年.直待自家都了得,等闲拈出便超然”[14]（P13025）,“欲参诗律似参禅,妙趣不由文字传.个里稍关心有悟,发为言句自超然”[15],龚相《学诗诗》：“学诗浑如学参禅,悟了方知岁是年.点铁成金犹是妄,高山流水自依然.”发为言句,言为心声,超然而出,妙趣已经超出了文字所能承载的范度.
诗与禅的共同处在于“悟”或“妙悟”,多为学界共识,季羡林先生认为,“对于诗与禅的共同之处,过去的中国诗人和学者和今天的中国诗人和学者,都发表了许多精辟的见解.一言以蔽之,他们发现,诗与禅的共同之点就在‘悟’或‘妙悟’上.”[7]（P6）钱钟书先生认为诗禅虽有差异,却在“悟”这一点上存在着一致,“悟”是禅之核心,诗之关键.又指出“他人不过较诗于禅,沧浪遂欲通禅于诗.”[16]（P258）“（禅与诗）用心所在虽二,而心之作用则一.了悟以后,禅可不著言说,诗必托诸文字；然其为悟境,初无不同.”[16]（P101）也就是说,禅与诗在“悟”处有着共通之处,了悟以后,禅则“不著言说”,诗却“必托诸文字”,同中又有异,然两者共同追求“悟境”,似又别无二致.学诗参禅,缺少悟不能有所进步.“妙悟”不是一蹴即至的,须博采力索、工夫不断、读书穷理、善思好学方能达此高超境界.
禅的“妙悟”,可以晓喻诗的“妙悟”.“妙悟”造就真诗人,诗人“妙悟”出佳作.从这个意义上说,“以禅喻诗”推进了诗学的发展[17]（P187）,诗化禅境,在其作品透了禅机,禅与诗的关系是相互影响的,相互起作用的[7]（P12）.许多诗人将作诗当作参禅悟道的手段,甚至以偈颂为诗,而且很多作品亦深藏禅机.沈德潜曾说：
杜诗：“江山如有待,花柳自无私”；“水深鱼极乐,林茂鸟知归”；“水流心不竞,云在意俱迟”,俱入理趣.邵子则云：“一阳初动处,万物未生时”,以理语成诗矣.王右丞诗,不用禅语,时得禅理.东坡则云：“两手欲遮瓶里雀,四条深怕井中蛇”,言外有余味耶？[18]（P252）
胡应麟《诗薮》内编论绝句：
太白五言绝自是天仙口语.右丞却入禅宗,如“人闲桂花落,夜静春山空”,“木末芙蓉花,山中发红萼.涧户寂无人,纷纷开且落”,读之身世两忘,万念皆寂,不谓声律之中,有些妙诠.[19]（P119）
诗人多具浪漫的情怀,遐想的心性,作品重兴象意趣,呈现一种深远幽微、飘忽不定的禅之意境.
近来的文学理论著作,对“妙悟”多有涉及,并进行了一定的阐释.如张少康认为“以禅境喻诗境,而同归于妙悟,是严羽诗论的核心”[20].王运熙、顾易生主编《中国文学批评通史》中对“妙悟”进行了阐释,“所谓‘妙悟’,指的是学诗写诗时产生的犹如学禅领悟真如佛性一样的认识上的飞跃,领悟诗的‘兴趣’及其艺术特质.诗不同于学术文章,创作的爆发,带有一定直觉思维的非理性因素,因而应从审美整体去加以形象的把握.”[21]（P409）张少康说：“妙悟并非灵感,妙悟是对艺术特殊性的心领神会,融会贯通；妙悟的过程就是认识艺术和掌握艺术表现能力的过程”[22],“妙悟的对象是兴趣.从学诗的角度讲,妙悟的目的是认识和领会诗歌的‘兴趣’；从创作的角度讲,妙悟的目的就是要掌握创作有‘兴趣’的诗歌的能力.”[23]（P389）这些阐释也是从学诗写诗与学禅领悟方面的共通性入手,从审美角度去领悟诗歌的兴趣.
二、诗禅相离：言为心声,情动于中而形于言
“妙悟”来源于佛学,但古人已经意识到,审美观照中的“妙悟”与禅道的“妙悟”有不同之处.审美是一种理性直觉,即直觉和理性的有机结合,可意会而难以言传,能把握审美对象的本质,这就是所谓“妙悟”的实质.胡应麟评价“严氏以禅喻诗,旨哉！禅则一悟之后,万法皆空,棒喝怒呵,无非至理；诗则一悟之后,万象冥会,咳唾,动触天真.然禅必深造而后能悟,诗虽悟后仍须深造.自昔瑰奇之士,往往有识窥上乘,业弃半途者.”（胡应麟《诗薮》,内篇卷二）胡应麟指出“以禅喻诗”的“妙悟说”虽为严羽诗论宗旨,但禅之悟和诗之悟仍有很大不同,强调诗悟后的深造,认为这对提高诗歌创作水平有了更高的要求,即“禅以悟为止境,诗则不能止于悟”[24]（P24）.“诗与禅相类,而亦有合有离.禅以妙悟为主,须从最上乘,具正法眼,悟第一义,而无取可辟支声闻小果.诗亦如之,此其相类而合者也.然诗以道性情,而禅则期于见性而忘情.”（周亮工编《尺牍新钞》）诗与禅有合有离,相离之处在于诗歌是抒发性情的,而禅是见性却忘情,禁止情感的渗入.敏泽亦指出,“参禅与写诗,仅仅在精神活动的现象上是相似的.所谓现象上有相似之处,就是说,在本质上它们之间是并不相类的.”[25]（P591）
禅悟有尽,而诗悟无穷.钱钟书《谈艺录》谓：“禅家讲关捩子,故一悟尽悟,快人一言,快马一鞭,一指头禅可以终身受用不尽.诗家有篇什,故于理会法则以外,触景生情,即事漫兴,有所作必随时有所感发,大判断外尚须有小结里.”[16]（P101）禅之悟为尽悟,可终身受用不尽；而诗之悟则在法则之外,缘事而发、触景生情.诗之悟是含有感情成份的,是主体凭藉诗歌即事漫兴、直抒胸臆,表达对客观物象的内心感受.诗家妙悟以后还必须有一个深造的过程,除了形象思维外,还要密切联系生活,这与禅宗的去生活化的清心寡欲不同.钱钟书在《宋诗选注》中认为“他（严羽）虽然‘以禅喻诗’,虚无缥缈,作品里倒还有现实感,并非对世事不见不闻”[26]（P268）,也进一步说明严羽的诗说与诗作不是脱离现实的,不是虚无缥缈的.
那么怎样得到“妙悟”？“妙悟”决非不劳而获,轻易得之.需博采、力索,下一番功夫才能悟出作诗的意境.严羽所说的“妙悟”实际上也就是“学”,但和一般的“学”稍有不同,要求更深一步,要求像参禅一样“熟参之”,要求“酝酿胸中”,经过自己的消化.“悟”或“妙悟”云云,并不是什么神秘不可解的东西,完全不必给他披上一层袈裟,弄得神秘莫测[25]（P596）.“夫诗有别材,非关书也；诗有别趣,非关理也.然非多读书,多穷理,则不能极其至.所谓不涉理路,不落言筌者,上也”（严羽《沧浪诗话·诗辩》）,严羽强调“妙趣”“别材”,只有在“不涉理路”“不落言筌”时方能创作出诗之上作.要达此高超水平,“须熟参前代优秀诗歌,从而领会到创作技巧,把握创作规律,提高艺术修养,这亦是诗人进行妙悟的一个重要条件.诗人‘见识’要‘广’,‘参诗’要‘熟’.”[3]（P165）钱钟书先生认为“妙悟”不是凭空而至的,需要下一番苦功,“夫悟而曰妙,未必一蹴即至也.乃博采而有所通,力索而有所入也.学道学诗,非悟不进.陆桴亭《思辨录辑要》卷三云：‘……人性中皆有悟,必工夫不断,悟头始出,如石中皆有火,必敲击不已,火光始现.然得火不难,得火之后,须承之以艾,继之以油,然后火可不灭.故悟亦必继之以躬行力学.罕譬而喻,可以通之说诗.’”[16]（P98-99）借用“击石取火不难”和“艾油留火不易”的对比,阐释人性及创作过程中的“妙悟”非“一蹴即至”那么容易,需要博采融通,下工夫力求方能有所进步和收获.诗文创作中既不易得到悟,又不能止于悟.“熟参”与“妙悟”既相互区别又彼此联系.“艺术经验使诗人具有极敏感的艺术感觉力,从而使诗人在妙悟时能够迅速发现并捕捉对象的审美意蕴,而不必经过一番理性的认识、分析、比较后才动笔.艺术经验使诗人具有极强的意象创造力,当诗人悟出对象的审美意蕴时,就能迅速创构出审美意象,而不必经过一个长久的理性思考阶段.”[3]（P165）“读书,穷理”积累作诗经验,达“妙悟”之至.王运熙要求“必须‘熟读’汉魏古诗到宋代各时期的诸家代表作,认真比较辨别,树立‘真识’才能明白其‘真是非’,一旦艺术之真是非了然于胸中,则由渐而顿,‘妙悟’不求自至.”[21]（P409-410）
“参”“悟”论诗并非严羽首创,陈师道、叶梦得、吴本中等人已开先例.严羽学习借鉴前人,进一层主张“熟参”“妙悟”,“从诗歌的审美特征出发,抓住了诗歌审美的思维特征,从创作和欣赏的方面展开论述,把艺术思维同逻辑思维区分开来,从而为诗歌创作和欣赏提供了正确的思维方式.”[3]（P166）王文生通过诗歌创作过程理解“妙悟”“悟”,认为“不是指某一次创作过程中那种来不可遏、去不可止的创作冲动或灵感,而是强调对诗歌艺术特点的认识,作家通过艺术实践掌握了诗歌艺术的特点以后那种一通百通的自由”[27].王运熙以问答形式阐释：“什么是妙悟或透彻之悟呢？这是指作者在创作上下过工夫后所得到的洞晓诗歌创作诀窍的认识.有了这种认识,便能写出好诗,而且写作时有得心应手、左右自如的乐趣.”[28]（P235）
禅之悟,得意忘言,不落言筌；诗之悟,不离文字,言有尽而意无穷.“得意者越于浮言,悟理者超于文字.法过言语文字,何向数句中求？是以发菩提者,得意而忘言,悟理而遗教,亦犹得鱼忘筌,得逸忘蹄也”（《大珠禅师语录》）等.诗作虽以文字为载体,但同时要超越文字,言为心声、书为心画.刘克庄敏锐地捕捉到了禅、诗在语言、文字等方面的不同：“诗家以少陵为祖,其说曰：不立文字.诗之不可为禅,犹禅之不可为诗也.”（《题何秀才诗禅方丈》）参禅,直指人心、明心见性、顿悟成佛.虽以禅喻诗,并不意味着作诗可以照搬参禅的了悟于心,静默观照.诗歌要以文感人,以情动人,以境化人.
作文在不能舍文的前提下,有一个从“工”到“妙”的质变过程,这个飞跃要“圣处自悟”方能实现.作诗既要不离文字,又要超越文字,如戴复古诗“欲参诗律似参禅,妙趣不由文字传.个里稍关心有悟,发为言句自超然”（戴复古《论诗十绝》,《石屏诗集》卷六）,姜夔亦认为：“文以文而工,不以文而妙,然舍文无妙,圣处要自悟.”[29]（P963）创作为文字之集大成之作,诗人之心性流露之情,“诗者,吟咏情性也.盛唐诸人惟在兴趣,羚羊挂角,无迹可求.故其妙处透彻玲珑,不可凑泊,如空中之音,相中之色,水中之月,镜中之象,言有尽而意无穷.”（《沧浪诗话·诗辨》）诗文创作虽以文字为凭藉,但又要不拘泥于文字,做到“不落言筌”“言有尽而意无穷”,无雕琢刻意之工,无斧锤重锉之力,在行云流水中畅然游逸,是诗人追求的理想境界.
在心为志,发言为声.以禅喻诗,无非在说明优秀诗歌的浑然天成,无斧凿痕迹,不以追求形式美为作诗之根本,也非要求不立文字.诗歌毕竟是语言的艺术,非语言无以尽其妙,诗歌在艺术表现上不应过于切实真确,但并非不要文字.诗歌的这一特点体现了其含蓄蕴藉,寓情于景的长处,从而酣畅淋漓、直抒胸臆.“不涉理路,不落言筌”,只是说不以议论为诗,不以诗为义理性命的号筒；“不以文字为诗”等,并不是禅说的“不立文字”“言语道断”,或诗是没有理性内容的信口胡诌[25]（P590）.钱钟书先生也指出禅与诗在凭借语言文字方面有所区别：“禅于文字语言无所执着爱惜,为接引方便而拈弄,亦当机活煞而弃.……诗藉文字语言,安身立命；成文须如是,为言须如彼,方有文外远神、言表悠韵,斯神斯韵,端赖其文其言.”[16]（P237-238）钱先生用巧妙的比喻释之：“若诗自是文字之妙,非言无以寓言外之意；水月镜花,固可见而不可捉,然必有此水而后月可印潭,有此镜而后花能映影.”[16]（P100）诗是文字之妙作,无言无字无以寄寓言外之意,无法创设“水月镜花”之美境,“必有此水”而后月才能投印于水潭.水如言文,月如寓意.禅悟所显示的特点是不著于相,不住于言,不切实际,教外别传,有更大的唯心神秘性.诗悟虽然也有无拘无束,纵横洒脱的特点,但毕竟要见诸文字的外化,终致有迹可寻.
作诗之妙如同音乐之一唱三叹,给人余音绕梁,久久回味之感.“语贵含蓄,东坡云‘言有尽而意无穷者,天下之至言也’,山谷尤谨于此.清庙之瑟,一唱三叹,远矣哉！后之学诗得,可不务乎！若句中无余字,篇中无长语,非善之善者也；句中有余味,篇中有余意,善之善者也”（姜夔《白石道人诗说》）言有尽而意无穷,为诗之善者,固然要求自性清净,物我两忘,但同时要有“不离文字,不在文字”,略异于禅家的“不在文字,不离文字”.诗文创作既要学习前人,更要推陈出新,拟古而出新意.元好问认为：“虽然方外之学有为道日损之说,又有学至于无学之说；诗家亦有之.子美夔州已后,乐天香山已后,东坡南海已后,皆不烦绳削而自合,非技进于道者能之乎？诗家所以异于方外者,渠辈谈道不在文字,不离文字；诗家圣处不离文字,不在文字.唐贤所谓情性之外,不知有文字云耳”（元好问《陶然集诗序》,《遗山先生文集》卷三十七）,诗文不同于禅理佛悟,诗文到底是语言的艺术.
三、“妙悟”泛用：书、画、词、乐等“妙悟”观
“妙悟”虽是禅修的中心,却广泛应用于诗词书画歌乐等艺术创作中,如诗歌创作需技艺,也需要妙悟[17]（P178）.宗杲认为“妙悟”也存在于其他“工巧技艺”的创作中：“世间工巧技艺,若无悟处,尚不得其妙.”（《大慧普觉禅师语录》卷三〇）唐代的画家张彦远亦曾说：“遍观众画,唯顾生画古贤,得其妙理.对之令人终日不倦.凝神遐想,妙悟自然,物我两忘,离形去智.身固可使如槁木,心固可使如死灰,不亦臻于妙理哉！所谓画之道也.”（张彦远《历代名画记》）而张彦远所谈的正是鉴赏顾恺之画作时的心理感受,一方面是“终日不倦,凝神遐想”,另一方面是鉴赏过程中“物我两忘、离形去智”.郭若虚《图画见闻志》云：武宗元“尝于广爱寺见吴生画《文殊普贤大像》,因杜绝人事旬余,刻意临仿,蹙成二小帧.其骨法停分,神观气格,与夫天衣缨络,乘跨部从,较之大像,不差毫厘,自非灵心妙悟,感而遂通者,孰能与于此哉！”绘画一旦达到灵心“妙悟”,则使画作呈现形神俱似、不差毫厘的艺术境地.要达此境界,则要求创作者在绘画、诗文创作时进入凝神遐想、物我两忘、离形去智的灵心境界,亦即妙悟自然、参禅悟理、灵心合一,感而遂通的至高境界.日本的铃木虎雄亦认为禅家、诗人、画家具有“妙美”的同质性：
用同一半径,使圆弧通过各圆心,画三个圆.三者会合处是真善美,其周边二者会合处是真善、真美、善美,其外部一者独立处是真、善、美.禅家、诗人、画家的心境应当比作真、善、美,即三者会合部,至少应当比作真美、善美部.如果可以这样认识,诗画一致说、诗禅一致说不仅并无不当,而且巧妙地道破了我们东方诗画的神理.[30]（P233-234）
同样,填词也需这种“妙悟”.明代戏曲理论家徐渭《南词叙录》第十五条云：“填词如作唐诗,文既不可,自有种妙处,要在人领解妙悟,未可言传.”①清代沈祥龙《论词随笔》：“词能寄言,则如镜中花,如水中月,有神无迹,色相俱空,此惟在妙悟而已.”[31]（P130）不仅诗词如此,做文章也需这种“妙悟”.明代董其昌《画禅室随笔》卷三《评文》：“作文要得解悟.时文不在学,只在悟.平日须体认一番,才有妙悟.妙悟只在题目腔子里,思之思之,思之不已,鬼神将通知.到此将通时,才唤做解悟.了解时,只用信手拈来,头头是道,自是文中有神,动人心窍.”[32]（P572）其实“妙悟”在你前期储备的材料里,在你的“题目腔子里”,用时思之至通时,方能“解悟”,这样创作出的作品才能达到“妙悟”之美.因此要悟得作文道理,获得创作灵感,还是离不开生活实践、后天学习和艰苦的精神劳动.
书法、音乐创作也都需要“妙悟”.朱成文《续书断》：怀素“自云得草书三昧.始其临学勤苦,故笔颓委,作笔冢以瘗之.尝观夏云随风变化,顿有所悟,遂至妙绝,如壮士拔剑,神彩动人.”[33]（P318）书法艺术的极致,一旦获得外物的启发,灵感袭来,便可达到.成玉磵《论琴》：“攻琴如参禅,岁月磨练,瞥然省悟,则无所不通,纵横妙用而尝若有余.至于未悟,虽用力寻求,终无妙处.”[34]（P775）只有领悟得琴艺,并加以岁月磨练方能奏出美妙之乐.舍“悟”,用力虽勤则无益.
总之,“妙悟”说在中国佛教文学和古典文学中起着至关重要的作用,尽管论者可能只关涉其一而忽略其他,甚或过分强调某一方面,但正如学者所论,严羽开创“妙悟”说继承以往,又有所突破.谈及中国文学、诗论、文论,“妙悟”说都是永远绕不过去的一个重要论点,也是一个重要的诗学审美范畴.“妙悟”范畴内涵丰富,涉及艺术审美的许多深层问题,如诗歌创作中主体的审美观照,主体内心的感知灵动,对外部景物的直觉体认与主客观互动等都是深而又深、切之又切的,需要运用美学、诗学等多种理论视角,并参以书论、画论等多方面的知识方能全面认识.
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责任编辑：冯济平
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