原创《宋代诗画中的禅趣探颐》
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摘 要：禅学与中国古代的诗、画有着不解之缘.至宋代,文人参禅形成了一种风气,诗坛画苑更是处处流露着禅机佛意.主张清净无为,不断尘劳的禅意思想影响着艺术家的审美灵魂与审美思想,他们笔下的诗与画皆呈现一种禅机妙语之趣、高远淡泊之境.
关键词：宋代；诗；画；禅趣
禅学是中国化的佛学,是儒释道三家思想的结晶,它与中国古代的诗、画有着不解之缘.中国禅宗于唐末极盛,至宋代以来,大量的禅趣融入诗歌与绘画之中,诗坛、画苑皆表现出禅机佛趣.当代美学家宗白华先生于《美学散步》中认为：“禅是中国人接触佛教大乘义后体认到自己心灵的深处而灿烂地发挥到哲学境界与艺术境界.”禅学不断滋养着艺术家的审美灵魂与审美思想,影响着文人们的精神境界,这些都反映在他们的诗歌绘画中.禅学思想主张净心、顿悟,不染尘劳,这种禅宗思想反映在艺术中,便是一种平淡朴素之风,便是一种禅机妙语之趣、高远淡泊之境.禅学思想于宋代诗歌中,塑造的是一种只能意会而不能言传的禅意美；于宋代绘画中呈现的是一种淡、静、空、远的禅境美.
一、诗中禅昧
禅宗于唐代兴起,谈禅之人不过数辈,降至宋代,参禅却形成了一股风气.宋代社会动荡不安,文人诗客们仕途不得志,遂学佛参禅．并将自己的佛理禅趣融入诗歌中,抒发情怀,使精神获得解脱.诗歌中的禅学表现在两个方面：其一,诗歌言情,重言外之意.若一首诗平铺直叙,便毫无趣味,味同嚼蜡.汤显祖日：“诗乎,机与禅言通,以若有若无为美.”诗的这一点与禅宗重言外之意相契合.唐宋大谈“韵外之致…味外之旨”也是此意.其二,诗歌重悟.此源于禅宗重根机悟性.“悟”,指诗歌透过文字给人无限想象,如水中月,言有尽而意无穷.其三,诗歌重“境界”.诗的“意境”往往是只可意会不可言传的,不论作诗抑或是论诗,都得诉诸神领意会,通过悟,方可领会诗歌中不同的禅趣.这也正如权德舆所言：“凡所作诗,皆意与境会”.而要会意,非神悟难以极其致,这就十分自然地把诗人推向注重悟解的参禅之路.从某种程度上来说,诗与禅的结合并非诗人主观意愿,而是由于二者之间存在一种必然的联系.
宋代最具代表的诗人有苏轼、欧阳修、黄庭坚、王安石等.清代学者钱谦益说：“北宋以后,文之通释教者,以子瞻为极则.—可以看出,宋代参佛者尤以苏轼最甚.在《子由生日,以檀香观音像及新合印香银篆盘为寿》诗中有云：“君少与我师黄坟,旁资老耽释迦文.”可见苏轼少年时期早已涉足佛教颇深.尤其到了晚年,更喜爱禅学,所谓“久参自足知禅味”,就是说他既喜爱参禅又“知禅味”,此外,他还将“禅味”融入诗中,写出许多具有佛理的传世佳句.他于《琴诗》日：“若言琴上有琴声,放在匣中何不鸣？若言声在指头上,何不于君指上听？”这些类别的诗,其特色就是将佛理与禅意引入诗中,以表达诗人的情怀与理趣.苏东坡的诗《饮湖上初晴后雨》也蕴含了禅意,诗云：“水光潋滟晴方好,山色空漾雨亦奇.欲把西湖比西子,淡妆浓抹总相宜.…‘空濠”指烟雨迷茫,“潋滟”指波光闪动.上联诗人表现出西湖周围的青山迷蒙苍茫,若有若无的意境美.下联以绝色美人喻西湖,不仅赋予西湖之美以生命,而且此诗给人遐想的空间,让读者去领“悟”西湖之美.他的《题西林壁》是一首禅偈诗,云：“横看成岭侧成峰,远近高低各不同.不识庐山真面目,只缘身在此山中.”此诗是一首富有禅意的诗句,它不以意境取胜,而以理趣胜,需要人们去“悟”.结合诗人的经历来分析,作此诗时,诗人被贬,途径庐山.此时他的心境早已无欲无挂.后两句诗人悟出人要跳出自我狭隘的圈子,正确认识自己.可见这种“不识庐山真面目”是说人需要超越自我,超越物象,需要洗涤,当一切意欲尽除,人进入无思无想之境时,才能识得庐山真面目,才能解脱,才可到达涅槃境界.苏轼还有一首禅诗,写的是参禅悟道后的感悟“溪身尽是广长舌,山色无非清净身”,佛日“一切音声皆是陀罗尼”,诗人通过体悟自然真谛,将物我融为一体,人如同这山色一般自性本来清净.苏轼的许多诗句都充满禅趣韵味,诸如“回头自笑风波地,闭眼聊观梦幻身”,等等.北宋政治家、文学家王安石也喜爱参禅,他的《怀钟山》是他对禅的领“悟”,也是对人生的感“悟”.此诗是王安石晚年归居金陵之时所作,诗中字字洋溢着他对政治上失意的愤懑和无奈,对世事无常、人生如梦的感慨.诗云：“投老归来供奉班,尘埃无复见钟山.何须更待黄粱熟,始觉人间是梦间.…‘投老归来”,反映出作者一种愤慨而无可奈何的心境.归居返乡,并非由于年纪大了,非是因自我之意愿,而是由于变法失败后的无可奈何.后两句诗人表达了对自我人生的感悟.他觉得世事无常、人生如梦,对于挫折、失败,不必看得太重.总的来说,王安石对这首禅意诗的感悟算是他对自我心理的些许安慰.可见,诗与禅的相互关系,主要是禅对诗的渗透和影响.这也恰如元好问《赠嵩山隽侍者学诗》中所谓“禅是诗家切玉刀”,也就是说禅学的思想使诗别开生面、别有韵味.
二、画中禅意
正如宋代诗歌与佛教有着密切联系一样,宋代的绘画与佛教也有着不解之缘.宋代画家尝染指佛教,参禅悟道,并将佛理禅趣大量融入绘画中,宋代画苑处处透露着禅趣,大量禅意画纷纷涌现.谈及宋代禅意画,当然不能不提唐代,禅学在唐代极盛,王维是禅意画的始祖.他的画如其人,心淡,画亦淡.他以禅趣、佛理入画,把绘画与自己的禅心相融合,而形成一种富含禅意的绘画,他那枯淡空寂、萧散清静的禅宗思想反映在他的笔下皆是水墨渲染、平和清疏的意境.降至宋代,王维的南宗禅意画更受推崇,苏轼、米芾、米友仁等人笔下的画尽是禅趣表现.宋画中的禅境是淡、远、静、荒寒的.笔者认为禅境在画中的表现可为四个方面：其一,画用色要清淡,以水墨为主；其二,画要静.这种静并不是沉寂死静,而要动中有静,静中有动；其三,画的构图以“平远”为主；其四,画面空间注重留白.
宋代画家和美学家皆崇尚淡而远、荒而静的境界,尤以“淡”为最高境界.宋代文学家欧阳修说画要具备“萧条淡泊”、“闲和严静”之风,此一说法亦如他的心境一般淡然.欧阳修因反对王安石变法改革,在官场上屡遭排挤打击.他晚年思想愈加消沉,转向了“萧条淡泊”人生.他的这种超逸澹然的精神状态开启了他对绘画“萧条淡泊…‘闲和严静趣远之心”的鉴画准则,这也成为中国文人作画与赏画的准则.王安石的“欲寄荒寒无善画”,将“荒寒”之境呈于画中.这一理论完美地诠释了元代倪瓒《渔庄秋霁图》的荒远萧疏之境.宋代文学家、诗人、画家苏轼认为绘画要表现“萧散简远”之境,他的《古木怪石图》,画的是一块怪石于右,周边倾斜着细瘦的竹枝.画中石和树都是用清淡、松散之笔勾出,信手抒写,无皴法.倒也“萧散简远”“古雅淡泊”,颇具禅味.苏轼在《书黄子思诗集后》中提出艺术要具备“萧散简远…‘简古…‘澹泊”的禅境,为后人所得“霑丐”最多.在山水画中,“远”对于绘画亦或人生境界有很大意义.远能将人带到远的境界,远离世俗尘嚣,人的思想依山水的“远”无限飞跃,直飞到“一尘不染“之“淡…‘无…‘虚”的境地,使人被世俗凡尘所污染的心,得以涤荡、清洗.这与禅学要求纯化人的心境,摆脱浊腐的人世的思想有异曲同工之妙.宋代画家、理论家郭熙依“远”提出“三远法”,尤以“平远”最具禅境.“平远”的山水画,不会给人以心灵上的压迫.并且,“平远”的山水画用墨较清淡,其在平在和,把人引向“远…‘淡”之境.这是山水画的境界,是庄子的境地,更是人远离尘俗,“心”到达涅槃的佛之圣境.宋画家李成的山水画便得“平远”之妙,郭熙的画亦是如此.留白是中国画的特点,在画面中留自给人精神上以轻逸和空灵感,不给人满、闷的感受.“空”牵动着人的心,给人无限想象空间,引人遐思,能营造出有无相生,虚实相间,以有限笔墨表现出无限之景的禅趣意境.宋代李成、二米、郭熙等人的画都有此特点.可见,禅学使文人画家的心愈空、静,中国文人画便愈发向淡、静、空、远之风发展.
禅学思想不断滋养着艺术家的审美灵魂与审美思想,不断影响着他们的诗歌与绘画.禅学思想主张净心、顿悟,不染尘劳,这一思想使画家的心境愈加淡泊宁静,其绘画风格变得愈萧疏空灵、简淡超逸、平淡天真；禅学让中国的诗歌更加富有韵味,通过“悟”,方可领悟义理禅趣.总的来说,禅学思想于宋代诗歌中,塑造的是一种只可意会而不可言传的禅意美；于宋代绘画中呈现的是一种淡、静、空、远的禅境美.自宋朝以后的画坛,其兴与衰,也通常和禅学的发展紧密相连,禅学兴,则画坛昌盛；反之,则画坛萧条.可见禅学思想已逐步成为中国诗画的主流思想.
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