原创《科尔曼审美批评性音乐学理路探赜》
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引言
20 世纪下半《,欧美音乐学研究逐步走向一个新、旧交替的阶段,其中元理论的变革显得尤为突出.在这场对历史音乐学、音乐分析等领域研究方式的审思与批判大潮中,美国音乐学家约瑟夫·科尔曼（Joseph Kerman,
1924要2014）可谓积极投身其中的先行者.他冷静、深刻地回顾了传统研究模式的不足,并以具体研究实践与方法论支撑并举的建构开启了西方音乐学研究的新篇章.
在这次理论反思的历史浪潮中,科尔曼先以批判的态度审视了战后英美音乐学——僵化、孤立的传统研究模式.
其次,在对实证主义的历史音乐学研究与形式主义的音乐分析研究之扬弃的基础上,科尔曼又以研究者主体“学术批评”（academic music critici）的介入作为中间环节,使得音乐学的研究在“历时”（历史研究）、“共时”（历史断面及形式的分析）及“现时”（文本的主体阐释‘explication’）中逐渐走向综合和统一.学:式的批评性研究,可以说贯穿了科尔曼一生的音乐学研究理路.纵观科尔曼的学术生涯,笔者以为,他的音乐学研究经历了“两次飞跃、一个转向”.
一、第一次飞跃（ 1948要1965）——审美批评性研究的实践积累与方法论形成
从1948 年起,科尔曼的音乐学研究就开始了一系列的实践性积累.其中包括古典室内乐、16 世纪对位风格、巴赫作品技术和录音、莫扎特钢琴协奏曲,以及斯特拉文斯基等多方面研究、考证的散论发表.当然,首次奠定科氏批评性音乐学研究基础的实践成果,乃是其从
1948 年开始在纽约叶哈德逊评论》上所发表的关于歌剧的评论系列以及由一些必要的研究补充结集而成的《作为戏剧的歌剧》.
一直以来关于歌剧的研究,研究者们始终无法逃避有关音乐与戏剧的关系——是诗歌服从于音乐, 还是音乐为戏剧服务的争辩.然而,科尔曼的批评性研究范式,并不重在考辨“音乐”与“戏剧”孰主孰从的关系.顺即,二者之间的矛盾在科尔曼主体介入式的批评性视角里找到了二者互通有无的路径.科尔曼认为,音乐与戏剧在歌剧中应“各司其职”,二者缺一不可,并合理渗透歌剧作品之于今人研究的审美意义及体验价值.
最为重要的是,科尔曼倡导的主体参与式的价值评判与审美批评研究,毋庸置疑,成为了实践诸如亚里士多德戏剧理论①、伽达默尔的“视界融合”、达尔豪斯的“审美现时性”等研究理念的最好范例.《作为戏剧的歌剧》这部
1956 年出版的经典论著,也作为一个先在的具体研究实践,印证并支持了其批评性研究方法论的诞生.这也促成了科尔曼1965 年《美国音乐学简况》（下称《简况》）一文中所提出的——批评性介入这一新的音乐学研究范式的确立.
基于前期研究实践的积累,科尔曼在《简况》一文中居于方法论的高度,针对令人堪忧且单一、僵化的美国音乐学治学现状做了深度的剖析和反思.他认为,“音乐作品不能再置于其形成的背景中孤立地去理解……我所提倡的批评性研究视野不易被定义,却又是一个问题需亟待解决.紧迫,是因为对于今天的我们来说,批评作为洞察和诠释艺术作品所传达的深刻内涵的途径,重新燃起了音乐学研究的希望,并承载了更多学术研究的价值”②.
并以此反观美国音乐学研究领域中批评意识导向的空白（ lacuna）状态. 最终提出了——“ 以传统的研究方式为基础,并进一步巩固它们在音乐学研究中的主要地位.同时以批评介入的研究方式使音乐学家更加靠近作曲家观点”③——这一批评性音乐学研究的学术构想.
此外,科尔曼还曾论及到《作为戏剧的歌剧》以及《美国音乐学简况》二者所对应的“具体研究实践”与“方法论确立”的重要意义,“我在1965 年发表的短论《美国音乐学概况》,其写作动力是不满于帕里斯卡等人在‘美国的人文学术’系列（Humani st i c Schol ar shi p i n Amer i -ca）中所报道的内容.我的文章原本是一个公开演讲,而且其起始点是批评……如果我出版于1956 年的著作《作为戏剧的歌剧》,仍然像是一本十分不寻常的书,那主要是因为它结合了两种通常是独立的研究方式；而各自都采用一种很传统的方式.该书基本的前提来自戏剧批评——即来自英国文学家 T.S.艾略特（ T.S.El i ot）以及乌那·埃利斯 - 弗莫尔（ Una El l i s- Fermor）——而且该书题材大多汲取了歌剧史已被认可了的记述.文学界人士和音乐家都阅读我的著作,而且我自己也阅读文学批评（以及音乐批评）”.④综上可知,由于在科尔曼早期音乐学的整体研究中,评论性的文论占据了相当大的比重,以致作为具体实践的典型代表《作为戏剧的歌剧》以及后来完整提出并确立了音乐批评方法论的《美国音乐学简况》,成为了驱动科尔曼音乐学研究方法（视角）进入研究新阶段的一个明证和节点.至此,科尔曼所引领的音乐学研究前沿,在“具体实践要方法论”上实现了批评性研究转向的“第一次飞跃”.
二、第二次飞跃（ 1985要1998）——审美批评性研究的进一步深化
自1965 年音乐批评方法论的明确提出一直到1985年期间,科尔曼又在英国牧歌、威廉·伯德的宗教和世俗音乐以及贝多芬的弦乐四重奏等方面进行了较为深入的专题性研究.这些课题的研究均进行于科尔曼完整提出音乐批评方法论一文《美国音乐学简况》的前后.其中的英国牧歌⑤研究虽建立在手稿研究的基础之上,但科尔曼并非只停留在发现与评估音乐文本的层面.而是从同质和异质两个维度,分别阐明伊丽莎白时期英国作曲家之间新、旧风格的牧歌创作差异以及英国风格的牧歌与意大利牧歌之间的异同关系.可见,该论题的研究依然坚守了传统意义上的实证主义研究方式.但最重要的是,这些作品“在其创作的时代必定能激发出的一些,也可以通过赋予想象力地利用历史批评而得以揭示和重视”⑥.
从研究方法论的角度而言,他认为对文艺复兴音乐的批评,更加需要音乐学研究的支持.不言而喻,科氏所强调的“音乐学的支持”就是指传统意义上的研究手段.而任何已有的研究方式作为批评的“最稳固的基石”⑦,进而使得音乐学研究走向“一种以历史为取向的批评”.
在科尔曼这一时期的音乐学研究实践中,19 世纪音乐同样也进入了他的研究视域,尤以19 世纪初贝多芬的室内乐作品为重.关于《贝多芬弦乐四重》⑧的研究,科氏严格地按照作品创作的时间顺序,并以作者个人的偏好选取个案依次评说.科尔曼在书中论到:“理解艺术就如处理事实（f act）与感觉（f eel i ng）的关系,或者说是去发现越来越多的关于事实与感觉之间微妙关系的诸多问题.”⑨这也凸显出作者在研究贝多芬弦乐四重奏所用到的两种方式,即史实的挖掘与研究主体感性- 直觉思维的介入.这在笔者看来,两种研究方式的结合一致指向的是批评性的研究方式.也正如科尔曼所说的那样,“可以选择20 世纪60 年代末和70 年代的贝多芬研究,将其作为当今音乐学新趋向的入门.我们将看到,这个领域一向都有哲学的严密性.然而,一种批评的取向,已经成为其原始资料的组成部分”⑩.可见,科尔曼的音乐批评观念已然在这个阶段的多个论题的研究实践中逐步走向深化.一部被誉为“在该（音乐学研究）领域具有决定性时刻（意义）”（def i ni ng moment i n t he f i el d）輥輯訛的方法论杰作亟待诞生. 于是,《 沉思音乐——挑战音乐学》则成为科尔曼音乐批评方法论在理论意义上转向深化的一个重要标志.
作为前期研究实践的总结及对未来音乐批评方法论的展望,《沉思音乐》对二战后西方音乐学的历史实证主义研究和形式主义分析现状进行了循序渐进式的评述.
基于对传统研究方法的批判,科尔曼旨在更进一步地强调作为弥合历史研究与形式分析之间鸿沟的批评方式.
其中,科尔曼从先前实证主义研究中的“无意识”批评出发,以音乐作品手稿和所属风格研究为例,阐发了批评性方法论之于音乐学研究的学理意义.科尔曼所主张的“文本细读”和“共时性”的分析研究,更易将批评的维度加入历史和分析相结合的阐释中来.如此以来,《沉思音乐》使得学术性的批评研究路向在学理意义上最终确立.“它的出版被公认是英美音乐学术新、旧模式的分水岭.‘前、后科尔曼范式’也被学界作为划分传统音乐学与‘新音乐学’的标尺”.輥輰訛《沉思音乐》也为科尔曼下一部里程碑式的批评实践研究——《 协奏曲对话》, 提供了独具研究张力意义的方法论基础.1998 年出版的《协奏曲对话》又在后现代研究思潮的引领下,将音乐批评方法论的研究实践推向了更具前沿的阶段.由微观分析推衍至多元把握的“细读”方式； 特殊的写作体例——非为协奏曲体裁发展的铺陈式研究、历史史实和特点的条理叙述以及类“新音乐学”的研究方式,都在这部协奏曲体裁的研究中得以彰显.此外,科尔曼在协奏曲体裁的研究中,所渗透的更多思辨色彩与个人化诠释,也使他的审美批评方法论在指导实践的过程中得到了更为充分的发挥.在相当程度上,《协奏曲对话》也成为科尔曼音乐批评方法论在指导具体研究实践层面——转向深化的一个重要标志.
因此,综上笔者以为,相较于“第一次飞跃”,对应“方法论要具体实践”的两部扛鼎之作《沉思音乐》和《协奏曲对话》,则又形成了科尔曼批评性音乐学研究继续走向深化的“第二次飞跃”.
三、科尔曼批评性研究与“新音乐学”之关系考辩
依据上述对科尔曼两个重要研究阶段的整体认知,我们不难发现,由“实践要方法论（到方法论的继续深入）要实践”建构而来的两个“具体实践与方法论支撑”并举的研究路向,使得主体介入的批评性观念及意识深深地植根于西方音乐学的研究当中.同时,这也为20 世纪末跨学科研究及开放性的后现代音乐理论的兴起提供了方法论上的导向.当然,科尔曼只是为音乐学的研究提供了有别于传统音乐学研究模式（实证主义、旧历史主义等）的新的批评性方法.而非从研究路数、学术立意、阐释指向等研究的方面做以“新音乐学”方向的转变.所以,从科尔曼的实际音乐学研究实践及其方法论的形成上来看,其审美批评性研究和“新音乐学”在研究视“及路数方面均不可同日而语.
具体来看,就研究主体而言,科尔曼认为野音乐学家是编年史家和考古学家,而非哲学家或过去文化的解释者”.輥輱訛如此以来,科尔曼提出了音乐研究中所必须具有的批评意识,即在基于实证性的文本、作品细读（t extcl ose readi ng）的层面上,对音乐作品做以共时性的审美判断.将“以历史为取向”的批评性研究,作为弥合音乐学家和分析家二者研究之割裂状态的中间环节.笔者认为,在批评视域下的音乐人文审美与价值判断势必会渗透研究者的主观理解及旨趣.科尔曼将“批评”在学术研究中的使用阈限——由狭义推至包容度更为广阔、 专业性更强的广义层面上来.虽为广义上的批评,但其适用的研究范围则更具学术性的深度.然而,新音乐学恰恰借助了科尔曼的批评性研究方式,并给予音乐以诸如性别、性征、种族、新历史主义等更宽视“的社会学- 边缘性思潮之考量.
而野新音乐学”之“新”的“专利”,则主要使得音乐风格或形式内涵与人类学、社会学,乃至西方后现代哲学思潮、观念实现了跨界式的“接通”.另外,“新音乐学”最为突出的“专利”,实为通过切入音乐的内部,最终走向对文化的阐释和批评——这一由内而外 - 单向的研究路数.
也即,与传统音乐学的音乐文化阐释最大的不同在于,“新音乐学”的研究,则是将音乐文本的形式或内容沦为了映射或印证其创作主体或社会历史背景的“工具”.尽管“新音乐学”的研究对象固然是音乐作品内在的形式或风格现象,但研究的过程并不是单纯性的本体分析推演及诠释,而是带着文化思考的意识分析并观察音乐本体因素的内在联系. 然其研究结果——最终走向了超越于音乐本体分析和社会历史语境分析两者的跨学科的意义重构.所以,就笔者看来,“新音乐学”不仅在研究视“上实现了跨学科的实践性研究,且在研究路数上也真正打破了由音乐文本- 社会历史文化阐释- 音乐作品（风格）的封闭型传统研究模式,从而实现了野通过音乐走向文化”輥輲訛——以开放性的姿态指向音乐所承载的特殊文化意蕴.（见图表）图表:音乐学传统研究路径与“新音乐学”研究路数的对比
1.传统研究中的分析与阐释路径（封闭型）
2“. 新音乐学”的研究路数（ 开放型——通过音乐走向文化）
然而,反观科尔曼的音乐学研究,尤其从上述已讨论的科尔曼重要的音乐学研究实践来看,音乐的审美批评性研究,绝非为传统历史、风格单纯性的阐释与分析,而是将研究主体自身的价值评判与审美批评投射于——以实证研究为基础的音乐作品之内在逻辑的关照中.这无疑依旧以传统研究的分析与阐释路径为基础,“音乐作品的研究被置于中心位置,音乐分析的技术层面与历史音乐学的文献层面被统归于音乐作品的麾下,主体的阐释将两者有机融合起来.所以,音乐批评具有一种融合历史研究与音乐分析的综合性”輥輳訛.正如科尔曼《作为戏剧的歌剧》中关于歌剧的审美批评,自始至终没有脱离歌剧而言它.所以说,科尔曼音乐学研究的目的并没有指向音乐作品或风格的“新音乐学”式的意义阐释,而是仍遵循着传统封闭型的作品分析与阐释路径.可以说,科尔曼的审美批评研究仅为传统音乐学研究向“新音乐学”的转变,在新、旧方法论的过渡上搭建了“桥梁”.
结语
由是观之,科尔曼的批评性研究最吸引人之处,更多地在于作者本人基于“ 知性”研究思维之上的——敏锐学术触角与深刻价值评判的学术研究品格而从其具体实践中所惯用的订辑、甄别、比较、类比、修正等基础性的史料研究方式可见——面对传统,科尔曼以包容、深邃的学术眼光批判性地接受了实证主义.因而,在批评性音乐学研究方法形成及不断深化的过程中,之前“各自为政”的传统实证主义与音乐分析,则以科尔曼“更加实用、折衷的看法”輥輴訛,经由实践相互“渗入”輥輵訛并最终走向了融合.
通过上述的论证可知,科尔曼的音乐学研究依然没有越出传统的范围.而主体批评对于研究的介入,则成为科尔曼音乐学研究突破传统研究方式的重要手段.其音乐批评理念与“后现代”研究思潮的“际遇”也使得科氏的治学理念在方法论角度相较于传统的研究向前迈进了一大步.至此,英美音乐学的“研究范式”也有了新的转向.
科尔曼作为音乐学研究的“饱学之士”,早已被学界认定为“新音乐学”的奠基人.但从最根本的研究路径和批评指向的角度来看,科氏的音乐学研究与“新音乐学”的区别大于联系.然而,科氏批评性音乐学研究的意义,更在于对之前传统音乐学研究方式的综合运用.
音乐学论文参考资料：
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