原创《今日柏林剧团：变革和》
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贾颖
2016年是德国戏剧家贝尔托特·布莱希特逝世六十周年,这位曾在中国建国初期、20世纪80年代两度成为中国戏剧学习西方的重要的戏剧家,在今天中国剧坛对他的关注度却日渐下降.然而不得不承认,就译介和出版情况而言,相较德国已出版的三十卷布莱希特全集,中国现今译介的布莱希特著作,与让我们了解一个真实的布莱希特之间还有很大差距.同时,基于曾经译介社会、历史背景所导致的误读,更使得我们对布莱希特对今天中国戏剧发展的价值判断不足.那么,布莱希特是否已经过时？他的作品在今天的德国舞台上是如何被排演的？而他的作品又是否对今天的中国戏剧有崭新的启示？带着这些问题,笔者在德国访学期间探访了柏林剧团.
一、克劳斯·派曼与今日柏林剧团
布莱希特与妻子海伦娜·魏格尔创建于1949年9月的柏林剧团,无疑是20世纪最重要的戏剧团体之一,也是我们了解布莱希特戏剧从理论到实践最重要的窗口.经历了15年的流亡生活,布莱希特于1948年回到东柏林,虽然在流亡时期未能正式导演过一部作品,但这也让布莱希特在这个时期得以完成他作为剧作家的大部分重要剧作,并不断总结、提炼自己的戏剧理论、观点和构想.这就使得柏林剧团一经创立,便得以迅速投入实验、实践.柏林剧团成立之初与另一个剧团合用柏林的德意志剧院,并在德意志剧院首先上演了《大胆妈妈和她的孩子们》.1954年,剧团正式搬进了现今坐落在施普雷河畔的“船坞剧院”(Theater amSchiffbauerdamm).然而时隔两年,布莱希特不幸病逝.从1956年至1971年,剧团由魏格尔执掌,魏格尔去世后,继任者鲁丝·贝格豪斯(Ruth Berghaus)因对导演剧场的提倡和对布莱希特作品的革新而被迫离开剧团.此后,布莱希特曾经的助手曼菲尔德·魏克维斯(Manfred Wekwerth)回到剧团担任经理,1991年离任后,剧团成立了包括海纳·穆勒、彼得·扎德克等人在内的五人领导团共同管理剧院,然而这个组织很快就分崩离析,由海纳·穆勒一人担任经理.1995年海纳·穆勒去世后,其35岁的继承者演员马丁·乌特克(MartinWuttke)只坚持了十个月,便因为缺乏对剧团的管理能力而选择放弃.剧团由此一度陷入混乱.剧团的大多数成员都同女演员安尼莫·哈斯(Annemone Haase)所感受的“我们要完了,所有的东西都在崩溃”一样.
1999年,克劳斯·派曼(Claus Peymann)被柏林参议院选为柏林剧团经理,自此将剧团引上了一条更加稳定的发展道路,管理至今.作为一个剧院的管理者,派曼无疑是成功的,这不仅表现在时间上——自其接任以来,派曼的任期现今已经超过了布莱希特生前执掌剧团的时间,更重要的是直接体现在观众数量上——从2001年至2002年,柏林剧团的观众首次突破了20万,并在此之后几乎没有跌落过这个数字.
1937年生于德国不莱梅的克劳斯·派曼,是与彼得·施泰恩(Peter Stein)和彼得·扎德克(Peter Zadek)并列的德国战后三大导演,然而相比于其他两位导演,派曼引发的政治争议往往远胜于他在导演艺术上的名望.派曼在大学期间便开始组建剧团,参与学生戏剧运动,在60年代排演了大量布莱希特的作品,并用布莱希特式的方法诠释了许多作品.1966年6月对彼得·汉德克《冒犯观众》的首次排演,奠定了其在导演领域的重要地位,同时也开启了他与汉德克的长期合作.此后,派曼在斯图加特、波鸿、维也纳等多个剧院的导演生涯,都一直走在政治争议的风口浪尖,其中最著名的事件之一,便是1988年,派曼借维也纳城堡剧院百年纪念和希特勒吞并奥地利五十周年之际,与伯恩哈德合作、演出了讽刺奥地利当局的《英雄广场》.
接任柏林剧团后,派曼在艺术创作上的激进度似乎逐渐隐退,并将布莱希特作品的排演任务大多交给了其他导演,比起他在60年代对布莱希特的热衷,派曼在柏林剧团期间仅排演了《大胆妈妈和她的孩子们》《母亲》等少有的几部作品,而即使是在导演彼得·汉德克、伯恩哈德这些曾与他密切合作的剧作家的作品时,也大多只是重复自己七八十年代的导演手法.派曼似乎将更多的精力放在了社交、媒体与市场上,促使派曼成功经营柏林剧团的重要原因之一就在于他与包括罗伯特·威尔逊、吕克·邦迪(LucBondy)等国际知名导演的合作.至今,每逢剧院上演罗伯特·威尔逊的《三毛钱歌剧》《浮士德》等作品,开演前依旧可以看到观众在售票处前排起了等待余票的长队.
在今天的柏林剧团,售票处旁的桌子上摆放着自派曼上任后柏林剧团排演、且至今还在上演的节目单页,目前的编号已经接近一百八十.虽然柏林剧团在布莱希特在世时就曾排演过高尔基等其他作家的作品,但克劳斯·派曼无疑让柏林剧团的作品选择变得更加多样化.派曼所带给今日柏林剧团的,或许并非是革新的导演手法,而是如何能保留、并争取更多的观众,如何以更加稳定、资金充足的方式向前运行.
二、今日柏林剧团舞台上的布莱希特
由理安德·豪斯曼(Leander HauBmann)导演,首演于2015年9月的《四川好人》,是柏林剧团对布莱希特作品呈现的较新版本,这一版本也较具代表性地得以让我们看到今日柏林剧团在排演布莱希特作品时的特点.布莱希特的《四川好人》借助一个叫“四川”的欧化小城,讲述了一个三位神仙下凡寻找好人的寓意剧.作品试图通过沈黛的遭遇,追问善与恶在人性、社会中的矛盾性.豪斯曼的这版《四川好人》则直接借用了相当多的中国元素,如开场前,舞台上立起的写着“拆”字的挡板；剧中的三个神祗被塑造成三个拿着编织袋进城务工人员的形象；此后的审判环节,则身着中国古代判官服装；更为明显的是剧中对婚礼场面的设计,是在西方式的长餐桌上,摆上了一次性餐盒和条烟,而餐桌上空则装饰着几串红灯笼.这些在中国观众看来能直观勾起乡土婚宴体验的场景,对于德国观众而言,其实是最为直观的陌生感,然而这种陌生感,已经与布莱希特所追求的“陌生化”有一定的距离.全剧最奇怪的意象,是在下半场开场不久,舞台上出现了一个可移动的巨型招财猫,当被问及这个设计有何意图时,该剧的戏剧构作坦言：这一切其实并无深意,只是为了让观众感到奇怪.布莱希特舞台上“陌生化”的意象是用来让观众理解,并以此来找到演员与角色之间的距离,思考布莱希特所构想的是一个可变动的社会图景,而非是以奇怪的图景引发观众的无关联想.
当然,布莱希特的“陌生化”在其政治戏剧中要达成效果,也有着必要的前提,其中之一便是他的观众需要对舞台上所描绘的社会图景似曾相识,并相信世界是可以被改变的.然而这在今天看来,一方面,现今的德国已经不是布莱希特所批判的样子,而在后现代语境中,相信世界可以被改变这种态度也略显荒诞,加之柏林剧团创作的前提是不能对剧本进行改编,如此,舞台主题处理的简化也就成了很难避免的结果之一.所以,当我们看到演员在全剧结尾念出原作的独白,所有演员一同走到台上挠脑袋,以沉思的姿势结束全剧时,这样的询问却无法将观众自然引入对社会现实的反思中.
相较而言,罗伯特·威尔逊导演的《三毛钱歌剧》虽然已经在剧院演出了近十年,却依旧是现今最受欢迎的剧目之一.原因或许在于罗伯特·威尔逊以自己独特的导演语汇,真正与布莱希特对舞台上演员“姿势”(Gesture)的强调达成了共鸣.在布莱希特看来,姿势不仅是演员进行舞台叙述的重要方法,也是引导观众对舞台上所发生的一切进行理解的重要线索.由此,如何通过定义好的姿势,在舞台上呈现出人物矛盾关系的画面,成为了决定布莱希特舞台呈现的关键.威尔逊将《三毛钱歌剧》分为了一个序幕和八幅活动画面,以第一幅画面中的细节为例,当乞丐从皮丘姆那里买完东西交钱时,钱币掉入皮丘姆口袋的时间被相对拉长,同时配以放大的硬币掉落的声音.有关掉硬币这个动作的完成,布莱希特曾在对皮丘姆性格的解说中提及：“第一场皮丘姆从菲尔希处取到的钱并没有放到钱柜里,而是干脆塞进裤袋,这笔钱或另外的钱都不能挽救他、他也不干脆把钱扔掉,一点也不扔掉,这是他的认真之处,同时也证明他的毫无希望.”夸张的硬币声也是贯穿整个第一幅画面的主要声音,不难让人理解成金钱作为舞台上人物行动的主要驱动力.这种夸张的动作和放大的声音,成为了对舞台上人物情感变化的说明,而不是简单的表达,这点让威尔逊的《三毛钱歌剧》成为了今日柏林剧团上最接近布莱希特精神的作品之一.
克劳斯·派曼接任剧团后,对剧院的空间也进行了重新的设计,比如增加了露天舞台和一个以“亭子”命名的小型剧场空间,笔者此行也在这个小型剧场中观看了布莱希特的两部作品： 《好运汉斯》和《第三帝国的兴衰与恐惧》. 《好运汉斯》是布莱希特早期的习作之一,他本人似乎不是很满意,然而柏林剧团排演的版本,选择了现场乐队伴奏,以卡巴莱式的风格将其排演成了一出热闹的教育寓言,广受观众欢迎.而往往安排在白天场次的《第三帝国的兴衰与恐惧》则经常作为学校学生的观摩活动剧目,以这种直接的方式延续布莱希特戏剧的教育功能.
至今在柏林剧团上演的布莱希特剧目中,海纳·穆勒导演的《阿图罗·魏的兴发史》依旧是剧团少有的经典保留剧目,这一方面让我们得以了解剧团历史上曾对布莱希特作品排演的真实面貌,同时不得不说这也是柏林剧团对布莱希特创作精神继承上的一个遗憾.正如海纳·穆勒所说过的：“对布莱希特不加以批判的继承便是对他的背叛.”自上世纪后半叶开始,柏林剧团就不断陷入“布莱希特博物馆”的标签,时至今日,看来这一概念倒是有些不准确,因为“布莱希特博物馆”的意义起码在于保留布莱希特戏剧创作的精神和本质.相比于柏林的其他剧院团体,如人民舞台、HAU等舞台上对文本的大量剪辑、拼贴,对剧场空间不断突破限制地使用,试图以最实验的方式触碰当下社会的做法,柏林剧团舞台上作为主角的寓意剧,以及不断用视觉、声音元素吸引观众的舞台叙事,正在让柏林剧团成为一座最受观众欢迎的保守剧院.
三、今日柏林剧团的启示与反思
不可否认,今日柏林剧团对布莱希特作品的排演有其尴尬之处,由于对原作剧本只能删而不能改,若想对剧本进行联系当下的解读,便只能依靠演员的表演和舞台空间的设计,而出现如《四川好人》这样直接诉诸于观众视觉接受的版本,便不难理解,然而另一方面,在柏林剧团以外,即使不改动文本,也依旧有不少对布莱希特做出更具当下批判意义的版本.如上文提到,曾在柏林剧团因革新布莱希特而被迫离开的导演鲁丝·贝尔豪斯的学生塞巴斯蒂安·鲍姆加登( SebastianBaumgarten)于2013年柏林戏剧节期间上演的作品《圣屠宰场的约翰娜》,虽然也不乏过于强调视觉元素的问题,但剧中所采用的爵士乐、卡通元素等却构成了对当下资本主义一种独特的讽刺.而同一个戏,在柏林邵宾那剧院由彼得·克莱内特(PeterKleiner)导演的版本中则选择了用黑板来写出剧中不断出现的交易过程和数字,并借此与观众进行讨论,挖掘出了布莱希特剧作在当下社会中潜在的教育意义.
2013年,在上海举办的国际导演大师班上,塞巴斯蒂安·鲍姆加登在以《圣屠宰场的约翰娜》为蓝本指导学员排戏时,曾说过,自己排演这部戏的出发点是“不仅是对文本的阐释,而且是想通过这个戏引发出我对当代舞台形式的思考.我觉得上海的经济的发展和经济模式的转变,以及资本的信息,可能会离《圣屠宰场的约翰娜》这个剧本更近一些.虽然在德国这些素材本身很棒,但是在当代环境中处理这个素材的必要性已经不是很高了,布莱希特当初写这个剧本的初衷也无法体现了.所以,我认为在外国排这个戏,也许能找到他当年写这个戏的原因.”这倒是道出了今天的中国在社会、经济发展的同时,其实也为布莱希特作品的排演堆积了新的土壤.
中国曾经热切学习布莱希特的一个关键性动力,是布莱希特对中国文化的兴趣,尤其是对中国戏曲的关注,这也潜在地加深了中国对布莱希特接受时的误解——中国剧坛误以为布莱希特所倡导的“间离”正是源自中国戏曲的启发,从而大力移植这一方法试图让中国话剧得以革新.学者沃尔夫莱姆·史朗克（Wolfram Schlenker）曾指出,中国剧坛在对布莱希特的译介中,过于关注对“间离”作为一种表演理论的强调,从而忽视了布莱希特戏剧中更为广阔的社会功能和意义.史朗克回忆,他在担任1979年陈颙导演《伽利略传》排演的顾问期间,在对布莱希特的介绍中,刻意回避了有关“间离”表演风格的部分．而更加着重于布莱希特对剧场社会功用的介绍.然而,这却因与当时的中国话剧潮流不相符而没有起到理想的作用.虽然相较于1959年黄佐临导演排演的《大胆妈妈和她的孩子们》, 《伽利略传》的演出是得到了观众的认可,但其原因并不在于让观众看到了真实的布莱希特,而是让观众在舞台上看到了一个不再完美、而且性格中充满矛盾的英雄.在国外学者看来,这部作品的观感却更像是一出好莱坞电影和美国音乐剧的混杂品.
中国话剧作为一种舶来品,其发展一直都伴随着对西方戏剧的学习,而布莱希特是其中一个较能构成线性接受的例子.如果说中国对布莱希特曾经的接受与误读可以视为是一个有趣的文化吸收案例,那么今天,面对一个新的社会文化环境,布莱希特作品中的社会批判力度是否能在这片土壤中复活,中国话剧的发展是否可以借此反思现今作品中社会功能严重不足的境况,并对布莱希特在实验戏剧社会功能时所使用的丰富的导演手法进行重新认知,并从德国当下对布莱希特作品的接受和排演现状中得到新的启示,使这些真正成为激活中国戏剧本土创造力的有机力量,将是我们今天重新讨论布莱希特及其作品的重要驱动力.
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