原创《金炳昊精密的眩惑》
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阿拉里奥上海,韩国艺术家金炳昊举办了自己在中国的首次个展.此次展览虽然只展出了三件大型装置作品,却足以凝聚和传达金炳昊全面的创作理念和艺术语言.由他亲自拟定的主题“眩惑（Enchantment）”,词源来自古代魔咒“像着了魔般地吟唱（chant）”,而艺术家希望借此探讨一则讲述人对视觉的信任度与其背后隐含怀疑的寓言.
在2000 年代初期,金炳昊主要关注环境噪音与观众介入带来的现实感之间相互的反应,创作出许多电路声音装置（wire soundinstallation）作品；进入2000 年代后期,他热衷于在雕塑内部录入电路化的声音,然后通过机械功能开启音频播放的实验,由此开始了“机械产品（mechanical product）”式加工雕塑媒介的全面探索.
金炳昊的雕塑作品并非焊接而成,而是由不同零件根据设计组装于一体.他严格遵循自己所述“系统、缜密计划的关联性”,用几何学模块构筑的平和秩序与纪念碑般的高大威严吸引过往人群驻足观看.经过精密仪器加工的金属雕塑,以某种超越常规体验的方式,无所顾忌地在观众视野中绚丽闪烁,带来近乎眩惑的感受.
令人眩惑的系统
文Ⅰ李旭辉
传统艺术中,要求艺术家秉持扮演一种天才型手工创作者的形象,而作品中需要完美而恰当地留下艺术家的笔触或其他的手工痕迹.这种手工性和农耕文化中自给自足的经济模型相契合.在非工业化状态下,人类对自然的改造总是没有整齐划一的必然准则,或者说由道德伦理而构成的行动规则也会因个体能力的不同,或所使用工具的差异而呈现出不同的变异和个性.而在人类文明进入到工业标准化进程中之后,个体差异性逐渐在流水线型的生产中被消磨整齐,在现代商品中看不到人的手工痕迹,也不能看到个体意识对整体流程的干预.这样一些去个体性、去偶然性的系统,最终目的就是为了更高效地服务于平民需求,服务于现代空间的增殖,现代企业的扩张.金炳昊的创作根植于这个系统,他认为“今天的艺术已经从以往的单个艺术家的‘我创作’演变为系统化的‘我们创作’”.金炳昊的创作材料往往来源于工业生产流水线当中,以金属、矿石、树脂等为主.艺术家在不破坏材质本身属性的条件下,将其改装为艺术作品.
在改装的过程中,艺术家会和团队的设计师、工程师商量方案的可行性,并反反复复调整设计稿,最终确定作品能获得理想的外观,团队的工作必须建立在视觉中心的前提下.但艺术家自己将作品称为“只是产品”.从草稿到设计图,所有的结构和细节都被高度量化,标准化.蓝图包括了作品雕塑结构,材质,部件装置配重等等.零件都由工程师以工业标准制作.最终完成的零件将根据图纸严格地安装起来.金炳昊的作品不使用焊接或工业胶固定,整件作品是由小部件无损拼合,套接在一起的,其中任何一个单元都是可以脱离的,也是可替换的.艺术家认为促进现代社会运转的系统都是相似的,他们由不同的自由单元构成,这些单元各自在自己的岗位上发挥着彼此的作用,并构成了一个个大的系统.艺术家仍然会借用一些带有自然属性的形象来暗喻这些系统的存在,或以植物的枝叶或以动物的羽毛.另一面,艺术家会借用抽象的工程建筑结构或借用东方的宗教建筑来设定自己的作品的形式.但不论是自然物还是建筑物,作品的根源显然来自于一种泛亚的集体审美环境.例如像佛塔,几千年不同的亚洲国家都会认同这种对于宗教和宇宙的结构方式,同时也是人类阶层化生存的隐喻.但另一方面,显然以往的宗教结构在世俗化过程中发生着转变,特别在西方文明的冲击下,以往带有自然纹理的佛塔单元也被磨去了图腾和文身,成为东方宗教几何化的一例.
金炳昊认为两个系统在中国正在发挥着重要的作用：一个是原有的社会主义文化传统,而另一个是资本主义带来的文化,这两种文化之间的竞争和融合将给中国带来非常多元的文化面貌.而在此环境下中国会加速发展,越来越多的思想、设计、建筑会出现,因此也会有更加多的系统会产生.艺术家希望自己在上海的第一个展览能够给观众带来美好的感受.但在享受完视觉盛宴之后,希望观众能进一步思考为何我们如此执迷于今天的这种环境,展览名称“眩惑”点出金炳昊的用意,艺术家的创作不是对现代系统的肯定,虽然从程序上来看艺术家和他的团队严格地遵循了现代生产的基本原则.但通过作品艺术家却在质疑现实存在的美丽结构的合法性,这些处于重奏状态的形体结构,像时代的纪念碑一样耸立在地面上.但只有身处于这个系统之中,却又跳出这个系统来看,才能更好了解系统的脆弱和失衡所在.
“艺术家对系统中不可见能量、结构和规则的兴趣很早便有了.早期作品中将不可见的元素视觉化的倾向在他对作品的起名中也能看出来,像是‘寂静’、‘永恒’、‘积累’和‘系统’.这种视觉化不可见的非物质同样反映在其作品的特殊制作和形成中.在较为实际的层面上,对于体制、结构和系统的兴趣体现在机械化的作品和作品那规范化、标准化的制作过程中.在造型语言上,这种兴趣体现在几何化的简介和抽象上.”——M oon Hyejin,韩国艺术批评家
我用“产品”探寻人类本质
FA: 本次上海个展,您共展出了三件装置作品,请问在作品可见的结构背后有什么特殊隐义吗？ 比如水平花园（Horizontalgarden）和十九神像（The nineteen这类诗意的题目应该如何理解？
KBh：本次展览的主题蕴含了作品的意向.我选择的“眩惑(enchantment)”一词,来源于古代魔咒“像着了魔般地吟唱（chant）”.我试图通过作品,对于这种发展得更为精致的文明和被这种文明所眩惑的人类提出质疑.
人类不断进行着物质的、技术的、社会结构的发展.与原始文明相比,文明的发展带来了许多精致美丽的东西.《水平花园》（Horizontal garden）是一件美得精致却又带有危险性的作品.
“水平”代表着合理又理性的文明,“花园”则代表自然之美.二律背反的两个词语的组合即为文明与人类.这件作品由精致且系统的结构和引人注目的物性的组合构成.这件作品之所以危险的原因在于,它中了连不由自主地对真正的自我怀疑的瞬间都会被夺走的魔法.
《十九神像》（The nineteen gods）则是一件关于文明与接受这种文明的人类的作品.这件作品不是单纯的产物,而是象征了一种足以用“神”来形容的伟大文明的产物.19 个个体虽然代表着不同文明的成果,但是由于制作成相同大小、相同形状,所以也意味着一种可以盲目跟从的绝对存在.
FA:《在十九神像》中,金属、镜子与墨水之间的深层关系是什么？
KBh：观众一进入放置作品的黑暗空间,就可以看见朝向某处（某物）排列的巨大的青紫色光晕,同时还能闻到浓郁的墨水味,这暗示着文明的开端.19 个金属制成的同样形状的物体,如漂浮般被放置在墨水上,形成了19 个非凡的神.因为这些神都背光而立,像是在回避我,但朝反向移动的话,就能看到面朝同一方向金光灿烂的神们的真面目了.另外,在批量生产的工业产品中,19个神像还使用了金属板.就像白色画布之于艺术家一样,对于人类而言金属板的使用,代表的是工业革命之后,为追求合理性和顺应经济规律的这个时代的框架.这件作品最终将文明,以及接受这一文明的人类的样子叙事性地呈现了出来.
FA: 您把自己的作品称为“产品”. 在此,应该如何理解“产品”与“艺术作品”呢？KBh：当代系统造就了我的作品.我作品的各个部分,不是通过艺术家的工作室,而是通过专业化的生产系统,由各种机器和操作这些机器的工程师制作而成的.我称它们为“零件”,通过这些零件组装而成的成果我称之为“产品”.
我也完全存在于一个专业化的生产系统中.即,完成作品的各个环节,我也参与了其中一部分.艺术家的感性介入在草稿阶段已经结束,为了使之后的介入最小化因而建立了各种几何学的规定.因此形成了各自的视觉上的特点.最终我的“作品”是当代生产系统与分工协作的产物.
FA: 对您而言,您的艺术作品中最为重要的是因素是什么？
KBh：我的作品是与系统、规范、模块及文明的进行一起,关于自然发生的合理性的一种探究.单位化、组织化的物质/ 非物质要素成了作品的材料.由这种材料制成的产物,是对生命本质的质疑,也是对人类本性的探索.FA: 您有许多公共空间作品,当您开始个人创作时,是如何看待“公共”空间的呢？KBh：完成一件坚固结实的产品需要非常详细全面的计划.因此在作品制作过程中, 最重要的是图纸绘制的阶段,这比艺术家的草稿更重要.实际上在图纸绘制阶段, 有相当一部分草稿被进行了重组.这是因为合适的材料、国际的生产规格、有效的结构,以及缔结的方式等等都需要被一一满足.工程师的所想所为都是根据收到的蓝图进行的.蓝图是跳出艺术世界,与世界沟通的另一种方式.
FA: 这次上海展览期间,您觉得最有意思的是什么呢？
KBh：上海兼具资本主义和社会主义的不同面貌,这与上海的历史背景有关.韩国在这种理念方面相对封闭,所以每次看到这种与韩国截然不同的状况都挺震惊的.虽然在日常生活中也常有这种体会,不过通过这次展览发现,其实在艺术领域也挺容易找到.
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