原创《这张桌子可以吗？》
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2005年的一个冬日傍晚.在匈牙利的首都布达佩斯,在多瑙河右岸的自由大桥桥头,在考文诺斯大学的图书馆内,举办了一场纳道什?彼特（Nádas Péter）的读者见面会.
纳道什是匈牙利当代最著名的小说家、剧作家和摄影家,当时,他的三卷本巨著《平行故事》刚刚问世,我也买了一套开始艰难地阅读.这部书作者前后写了18年,洋洋1500页,时空跨越了几乎整个20世纪,无数个故事穿插展开,无始无终；无数的人物在历史中沉浮,偶然在身体上有记忆的交错；人与人之间的关系虽然通过身体展现,但又远远不止于身体……对我来说是一座多维的迷宫.
那天,我早早就赶到会场里占座,夹在攒动的人头中兴奋地等待.但是,一向准时的纳道什迟到了,叫我们苦等了二十分钟.原因是：有人在多瑙河里发现了一枚二战时期投下的、未被引爆的炸弹,想来是二战末期的布达佩斯围城战留下的生锈记忆.因此,佩斯这一侧的河滨公路被警方封锁,出租车不得不改路绕行.听了这个小插曲,我感觉这是专为读书会安排的戏剧性开场,他所讲述的迟到原因恰恰为这部沉重的作品打开了一条逆行的、通向二十世纪人类黑暗历史的时光隧道.
纳道什脱下那件带着寒气的棉外套,露出做工考究的西装和浅蓝色衬衫,黑色的皮鞋擦得锃亮.他个子不高,面皮白净,气质儒雅,舒眉悦目,镜片后不露锋芒的眼神里既有长者的智睿,也有孩子的狡黠.虽然面带安静的微笑,但这种安静像一副铠甲,卫护着作家拒绝窥伺的内心乾坤.平时,不管在什么场合出现,即使在风里雨里,他都会保持这副无可挑剔的英伦绅士风度.不笑的时候,则会瞬间沉浸到思想的世界,保养良好、几乎不见皱着的脸上罩着一层孤独与忧郁的淡淡辉晕.他朗读了《平行故事》第一章的前十几页,大概有一刻钟,声调不高,音色丰富,节奏沉着,吐字清晰,台下鸦雀无声.之后,他合上书,接受了剧作家尼迈特?伽博尔主持的深度访谈.
两个人在一张再普通不过的长茶几后坐下,尼迈特先生开口问的第一个问题出乎听众意料：“这张桌子行吗,彼特？”
不愧还是剧作家,尼迈特在一开场就制造出了悬念.
“什么桌子？”
纳道什也愣了一下,一时没有反应过来.
“我想,你知道我为什么问这个问题.”
“我真不知道.”
后来,经过尼迈特的提醒,作家嘿嘿地笑起来,想起了在另一次读书会上发生的一个小插曲：那次也是,主持人请他坐下,但是坐下来之后,他感觉到浑身都不自在,甚至心烦意乱,最后终于忍不住指着跟前那张雕花繁复、须绕藤缠、花里胡哨的新巴洛克风格书桌跟主持人说：“能不能给我换一张桌子？”
原因是,他觉得这张桌子跟自己和自己作品的风格太不和谐,对他将要朗读的文字会“有所损伤”.很快,工作人员搬来一张简简单单的黑漆木桌,他满意地点头：“这张很好！”
说起这件“换桌子”的事,纳道什的话变得多了起来.他进一步解释说,他之所以受不了那张桌子,并不是他不喜欢“巴洛克”,而是因为那是一张廉价、仿制的新巴洛克家具,他说,“要是真的巴洛克家具那就好了”.
我听懂了他的解释,他之所以让人搬走那张桌子,因为那是赝品！他受不了的是不真诚的假模假样和装腔作势！后来,当我读完这部书,尤其是当我开始翻译这部书,我贴心贴肺地理解了纳道什那次要求换桌子的“矫情”,因为他,至少作为作者在他的作品里,绝不是一个戴假面的人,在他书中字里行间,他唯一做的一件事就是试图撕下形形色色人戴的形形色色的假面,同时也逼读者撕下假面；任何道貌岸然的东西都无法与他的书相容.或者你把书丢下,撕烂,要么书把你踢开,推远,让你再不敢沾.
“有没有过适合这部书的理想桌子？”尼迈特追问.
“有,有过.”纳道什应道.那是在奥地利萨尔斯堡的一家剧院里,舞台很大很深,在挂成弧形的黑色帷幕前摆了一张漆成黑色、少说能做二十个人的实木长桌,他非常喜欢,朗读的时候感觉很自在,甚至感觉不到自己的肉身,只感觉到自己声音的存在.他喜欢那张桌子,“因为在那张桌子营所造出的那种氛围中朗读,朗读者会听从文字的引领.”他随后补充说,“这时候真的只有灯光,只有文字,只有听众的特殊氛围,那种感觉太棒了,能够在朗读中操纵人的情感活动.”
那天晚上跟以往一样,无论主持人怎么样地努力设套,刨根问底,纳道什都不会针对小说中的具体情节、具体人物和人物间的具体关系做直接的说明,他只谈与作品相关历史和身体,谈与创作相关的理念和认知,但对我后来理解作家和作品仍帮助很大.至少,我通过纳道什不喜欢和喜欢的这两张桌子,我感受到他对读者最基本的苛刻要求：一是
要“真心”,二是要“专心”,我们只有读进去了,并撤除了内心的障碍和伪饰,才可能接下来谈论读没读懂、有无共鸣的问题.说老实话,这两个要求看似简单合理,但在今天功利阅读、娱乐阅读和肤浅阅读盛行的时代,要做到这两点其实很难.就我自己而言,每次从打开书开始翻译,到合上书结束翻译,都是一个“脱掉衣服,再穿上衣服 ”的过程.
纳道什?彼特出生于1942年,出生在布达佩斯一个中产阶级的犹太家庭,父亲是一位电话技术员,母亲是一位工厂女工.小彼特只有两岁时,就跟着母亲东躲西藏,躲避箭十字党的抓捕,躲避布达佩斯围城战的空袭,一枚炸弹击中了他们藏身的楼房,小彼特最初的人生记忆,除了惊惧的面孔,就是恐怖的爆炸声和发疯的哭叫.二战结束后,父亲当上了维修厂的总工程师,母亲进入妇联任职.50年代家中连遭不幸,母亲病逝,父亲自杀,小彼特因脑膜炎险些丧命,这一切都给他的青少年时代罩上了阴影,这残酷的阴影随时间沉积,慢慢成为他思考的底色和出发点.
16岁那年,就在父亲自杀的半年后,纳道什放弃了读了一半的化学专业,改学摄影,在他并不明原委的家庭悲剧的推动下,对人类复杂莫测、并不非黑即白的内心世界产生了兴趣,他想通过感知和光影接近它,记录它,再现它.从那之后,光影始终伴随他的写作.他不仅拍人拍树拍自己,还拍书桌,记录生活中“并不非黑即白”的内在世界.
1961年,19岁的纳道什从专科学校毕业,在《妇女杂志》当上了摄影记者.在那里,他很快结识了比他年长几岁的女记者绍拉蒙?玛格达（Salamon Magda）；1962年3月两人开始同居,纳道什开始写他的处女座《圣经》,这本书在当年圣诞节的第二天收笔.从那之后,玛格达成了他文学生涯的见证人,他俩在相知相伴三十年后于 1990年结婚,相濡以沫,厮守至今.
纳道什今年 74岁了,尽管早已成为当代匈牙利文学的大家,成为诺贝尔文学奖的热门候选人,但关于他的私生活人们所知甚少,只能通过他的作品、访谈寻找蛛丝马迹,揣摩或窥探他的内心世界.就像他一丝不苟的着装一样,纳道什不仅在朗读作品时偏执般地讲究形式感,在写作的时候更是这样,他需要一张像哈桑王子的飞毯一样能带他逆行时空的写
字桌.
2012年,纳道什?彼特七十大寿时,匈牙利的文学杂志《ENIGMA》特推出两册专刊为作家庆生.给我印象很深的是,在其中一册专辑里登了一组纳道什在不同时期、不同地点的书房照片,确切地说,是纳道什的“书桌肖像系列”,照片都是作者本人拍摄的,这些照片多被收进了作者本人 1999年出版摄影作品集——《所有的光》.如果只拍下一张书桌,或许还说明不了什么,但从60年代到现在的8张书桌,记录下自己长达半个世纪的写作现场,不仅说明了作者的有心,更证明书桌对于作者创作的重要.
肖像I.1969年.基什欧罗斯.
这一年,纳道什?彼特27岁.尽管到此为止,他只在两年前出版了一部中篇小说《圣经》,但已经坚定不移地认定了自己文学的宿命.
1962年底,纳道什写完《圣经》,但出版是在 1967年.在这期间,纳道什先在布达佩斯的记者学校读了两年书,随后服了两年兵役,复员后在《佩斯州新闻报》当记者.他曾两次到夜校部读高中,但两次都中途放弃了.1965年,他曾到马列主义夜大读了两年哲学,但是没参加毕业考试.他越来越意识到,他想学的东西只能从生活中感悟,文凭对毫没价值.于是,他在 1968年夏天辞掉了《佩斯州新闻报》的记者工作,从熙攘的布达佩斯搬到一个在地图上都难找到的小村庄——基什欧罗斯（Kisorosz）.村子里只住了百十口人,他租下一间农舍当自己的书房,心无旁骛地潜心写作.
书房十分狭小,书桌只能冲着墙放,一抹晨光从右侧紧靠墙角的小窗投射进来,如一束境界分明的舞台追光斜投在墙上,再从墙上折射到平摊的稿纸上和还隐在阴影里的玻璃茶杯的一侧.年轻的纳道什像听到了使命的召唤,任外面风云翻滚,他在偏僻、寂静的孤独中听从冥冥中命运的指引.
要知道,当时的东欧还很动荡,“布拉格之春”余波未平,捷克改革派提出的“带有人性面孔的社会主义”的希望虽然被苏军的坦克无情地碾碎,但对于东欧进步的知识分子来说,他们对人性自由的渴望只会因为镇压而反抗性地加强,绝不会减弱.对人性自由的探究,始终是纳道什作品的主题,甚至他把人性自由作为自己与不自由社会抗争的武器.
“你发出的每个声音,都是被人听到的,你做的每一个动作,都有人在秘密观察,除非你在黑暗里.”奥威尔在《1984》里虚构的,在当时的东欧变成了现实.寻找黑暗,或许这是他遁世的一个理由,这间小屋对他来说如同一个掩体,一堵挡风墙,是能帮他逃避“电幕”监视和政治道德侵扰的秘密一隅.
就在这里,他开始动笔创作他的成名作——长篇小说《一个家族故事的结束》.在父亲遭人诬陷、厌世自杀的十年后,他孤独地潜入了父子关系的深层.
肖像II.1971年.基什欧罗斯.
还是在基什欧罗斯村,但只是换了一间出租房.书桌窄小,19世纪末的布尔乔亚式样,桌面只比桌前的扶手椅略宽一些,摆在一扇小窗前.光线灰暗,窗玻璃上的光和书桌上的光都不很亮,看上去像一台在黑暗中打开的笔记本电脑.桌上的几叠稿纸摆放得十分整齐,或许是怕被风吹乱,上面用石子或橡皮样的小东西压着.扶手椅被随手推到一旁,或许作家去烧茶或煮咖啡了,或到外边吸烟,散步,沉浸到少年记忆.
从时间上推测,《一个家族故事的结束》是在这张书桌上收笔的.小说所讲的故事发生在二十世纪的50年代,一栋老屋坐落在一个被老树与灌木覆盖的巨大花园深处,象征着古老而永恒的存在.有着家的味道和童话的气息.孩子们讲述,含着酸味糖果的老祖母讲述,耳朵背、大嗓门的老祖父讲述,讲述西蒙家族的故事,幸运与不幸,真实与传说.现实的冷光和冷酷的寂静打破了童话温暖的诗意,一位10岁少年的眼睛观察一个传统犹太家庭内部的矛盾与注定的败落.故事节奏密集,叙事技巧复杂,每句话都充满了张力,每个情节都扣人心弦,充满了隐喻,讲家族历史,讲父子关系,讲父亲的缺失.
这部书完成于1972年,但是出版并不顺利,一直拖到 1977年才跟读者见面.在这期间,他曾两度去东柏林留学,从那之后他与德国结下了不解之缘,创作上也受到德语文学的深刻影响.前不久,我见到《平行故事》的德文版翻译克里斯汀娜·维拉格女士,她说她翻译纳道什的书时并无太多障碍,因为纳道什的作品跟德语文学的关系太密切了,有时她甚至感觉纳道什的写作是用德语思维.
后来,这部小说被视为“匈牙利当代文学的里程碑”,奠定了纳道什在匈牙利文坛的重要地位.近三十年来,它是被译成语种最多的匈牙利小说之一.
肖像III.1974年.布达佩斯.
迫于生计,纳道什于1974年搬回到布达佩斯,并在一家教育杂志《我们的孩子们》谋了一份编辑之职.这张照片,拍摄的是布达佩斯安多尔大街（Andor utca）一套奥匈帝国时代留下的大公寓楼的书房,写字台对着一扇高大的窗户.桌旁是与窗台相平的一排书架,书架上只摆了两样物件：一盏台灯和一尊与台灯等高男人体雕像.
瘦削、敏感的青年男子,类似罗丹《黄金时代》的优雅体态,只是多了些孤独与忧郁.
大致就在这个时期,纳道什开始构思长篇巨著《记忆之书》.这部结构宏大、多元叙事、技巧复杂的作品主线,是两位年轻男子之间的爱情.在那冷战的时代和东欧的环境,还没有作家敢这样写,会这样写.说老实话,现在也没有.据纳道什说,《回忆之书》他先后写过两稿,第一稿于 1973年夏天动笔,一年后自己销毁,几个月后开始写第二稿,那才是我们现在能读到的这本.
纳道什开始写《记忆之书》,他已经被主流文坛边缘化了好几年,没有发表过一行文字,准确地说,他只在朋友的帮助下避开宗教管理部门的注意,写过几篇戏剧评论.从1969年到1977年《一个家族故事的结束》出版,纳道什基本上是被噤声的.所以他说,他在写《记忆之书》,“我根本就没有考虑到读者,因为我都不能肯定我会有读者.”也可以这样讲,正由于长期被噤声,纳道什在孤独而独立的写作中无须考虑读者,进入到最纯粹的创作状态.
“就这样,我怀着最大的孤独投入了写作,我对读者丝毫不抱任何的希望.我想的只是,尽管人为独立而战或努力争取独立性,但每个人都为了获取各自渺小的成功幸存而竭尽全力,并不知道该为自己的独立做些什么.每个人都成功地欺骗了统治,但很少有人注意到自己的自欺欺人.假如在统治的环境下,一个人生活在幸存和盈利的焦虑中,那么他永远会言不由衷,心思在别处,尽
管这也有自我的目的和自我的意义,但已经不在乎因此产生的混乱,不会意识到为了幸存所付出的代价.他的整个生活都聚焦于幸存,但极少能看到自己的谎言.我认为,在拥有独立性的环境里写小说,不存在道德伦理义务.如果一个人想担负这样的义务,他当然可以,那他要向神父忏悔,或像新教徒那样直接向上帝忏悔,但这不关小说的事.跟小说有关的事情,就是以某种声色并茂、血肉生动的形式写下什么.”
肖像IV.拍摄时间不详.布达佩斯.
1978年,纳道什获得了一笔弗什特·米兰文学奖金,之后他再度辞掉工作,专心创作,并跟恋人绍拉蒙·玛格达一起搬进位于布达佩斯塔尔诺克大街（Tárnok utca）内的一套公寓里.这张照片大概拍摄在70年代末或80年代初.
在这间有着帝国时代遗风的大公寓房内,摆着一张古典主义风格的椭圆桌,桌面上照例是书、几叠稿纸和伞状灯罩的老式台灯.在椅子脚旁的地毯上摆了一摞随手堆落的书,在视觉上,跟干净得近乎洁癖的地面形成了颇具张力的对照.
窗户高大,窗帘垂地,向大幕一样地朝两侧拉开.墙角有一尊抽象的人体雕塑立在高过窗台的基座上,迎着斜射的日光,显然,雕塑摆放的位置和角度是经过精心观察之后才确定的.雕塑背后的墙上挂着一幅抽象油画,宽木条制成的画框简朴,与粗粝的画面呼应,古典与现代,秩序与无序,思想与肉体,在黑白光影的空间里达到了和谐.
1980年,纳道什创作的话剧《扫除》公演成功；同年获得米凯什·凯莱曼奖.
肖像V.1982年.西柏林.
1981年,纳道什获得由西德政府颁发的、为时一年的DAAD奖学金,这次他去了西柏林,全力以赴地写那部已经动笔七年了的《回忆之书》.
这间书房高大明亮,房间里有两张简易书桌,一方一长,从给长桌前直背的扶手椅和方桌后低矮四方、铺着厚软垫的靠椅看,一张用于写作,一张用于读书.方桌上摆着眼镜、书、烟缸和一盘水果.这个时候,柏林成了他文学世界里的又一个支撑点,他的作品不仅通过那里走向世界,而且,他从那里汲养,注入自己的小说世界里.后来到了写《平行故事》时,柏林和布达佩斯成了两个最重要的文学现场.
与此同时,他在基什欧罗斯村内买下了一个不大的葡萄园,并且加盖了一间 12平米的小木屋做书房.
肖像VI.1983年.基什欧罗斯.
从西柏林回到了基什欧罗斯村,纳道什躲进了自己营造的桃花源.这张照片拍的就是他为自己加盖的那间小木屋.在这里远避尘嚣,埋头写作.
镜头里,小木桌对着大木窗,窗外阴云密布,小桌靠窗台的正位置摆了一支白蜡烛.任凭世界风云变幻,这12平方米的书房,既是他的文学避风港,也是他审视世界的瞭望台,他在那里观察世界,也观察自己.不过,纳道什在这里并没住很久,第二年,他卖掉了这栋房子,开始在一个更偏僻的小村庄——贡博塞格村（Gombosszeg）建房筑巢.1984年,他写了一本散文集《回家》.
肖像VII.1995年.贡博塞格.
贡博塞格村位于佐洛州的中部,是一个比基什欧罗斯
还要小的小村庄,面积只有2平方公里,只有一条街道——裴多菲大街,房子30多栋,人口40余人,直通公路,不通火车.不过,这一带丘陵起伏,切尔塔河穿村而过,风景秀丽,是名副其实的世外桃源.
1985年,在贡博塞格,纳道什终于写完了那部长达千页、分上下两部的《回忆之书》.同年获得尤若夫·阿蒂拉文学奖,次年获得厄尔莱伊文学奖和年度图书奖金.
《回忆之书》前后花了作者12年的光阴,书的题页上印了《约翰福音》里的一句话：“但他（耶稣）这话,是以他的身体为殿.”他在这部书里,将肉体、性与身份是被作者置于显微镜下,把世界描绘成一个让人类身体相互连接的一个庞大而精密的复杂体系.想来,社会之所以可以对人们身体间的关系发生影响,因为身体就跟社会一样,本身也是作为关系呈现的.这部书问世后好评如潮,无论评论圈,还是读者圈,都公认他是最具原创性、思想性和现代性的作家,甚至有人将他比作普鲁斯特.在这部作品里,纳道什将身体文学上升到了哲学层面,所有读过它的人都会感到内心的震撼.正如匈牙利评论家考尔玛·梅琳达所说：“这部书不仅保存了我们意识中超乎寻常的批评性和讽刺性,也将我们对隐于现实背后的存在预感的渴望进行了编辑.因此,留给我们能做的只是,一方面看到彻底同一的不可能性,另一方面能在我们身上寻找能将我们朝着较为彻底同一的方向引领的形式.”最重磅的评语是苏珊?桑塔格写,她称这部书是“写于我们这个时代的最伟大的小说”.凭着这部书,纳道什跻身到世界大家之列.
许多年后,纳道什在一次采访中说：“我当时希望,爱情即使在的社会也能够拯救个体,那么一部关于爱情的小说至少能够讲述对自由渴望的捍卫.当然,爱情并不能拯救个体,这一点我在写作过程中就不得不承认,只是日常琐事操纵着我们,并被我们写进美丽的诗篇.”从作家创作的初衷和失望后的完成看,说隐喻也好,说姿态也罢,我们可以把这部写同性之爱的书视为一个弱小体对体制的文学性对抗.
1987年2月的第一天到1988年2月的最后一天,他在这里写了一本《年志 —1987》,记录了这个小村庄的风景和自己夜夜的所思所想,记录了自己身与心的对话,记录了那些看似什么都没有发生、但又确实发生了的事.他在书里这样写道： “还没有发生的事情,尽管从理论上来说可能发生,但不一定像某种可能发生的‘该发生而没发生的事’一样地发生,想来其结果也可能跟所有那些正发生着的事情一样同样地明确、致命或影响深远.如果不是这样的话,这个问题也不会引起我思考.从另一个角度看,如果有什么事情没有发生在我们身上,那么这意味着,‘该发生而没发生的事’发生了.或者我们也可以反过来从事物的那个方面想：当我们感觉现在我们身上发生了完全出乎意料的事,只是我们不了解为什么发生？为什么恰恰现在发生？为什么没发生在别人身上,为什么偏偏在我身上？这时候,或许我们会置身于这样事件的影响之下,我们既不了解事件中的那些角色,也不了解操纵他们的那些力量,然而这些陌生的力量使我们在体内感到它们的影响,也就是说,感觉到发生.”总之,《年志》一部写真的随想录.
1989年4月末,他和瑞典好友理查德·施瓦茨（Richard Swartz）一连四天坐在录音机旁用德语长谈,谈文化,谈灾难,谈混乱,谈内心的法则.随后,他根据这次谈话写了一本《对话 —1989年里的四天》.同年,他应青民盟之邀为年轻人做了一次题为《关于天上与地上的爱情》的讲演,谈论了情爱与性爱、纳西瑟斯的自恋与柏拉图的精神之恋,之后他扩展了讲演的话题,1991年以散文集出版.
直到今天,作家都跟妻子一起相依为命地生活在这里,在这里,他不受干扰地思想,写作,继续谨慎而礼貌地与人群和周围世界保持距离,清醒地保持自己生活与创作的独立性.他虽然早成了公众人物,但成功地生活在公众视野之外,没有谁能侵扰他的个人生活.这个小村庄,那是只属于他的秘密花园,包括死亡.1993年3月,他突发心梗,临床死亡了3分钟,之后在生死线上徘徊了许久,不仅是身体上的,更是心理上的.后来,他写了一部特别的散文——《自己的死亡》.
想来,我们的存在都是由生与死——这两次超验体验连接起来的.尽管我们不记得自己的出生,也不知道自己的死亡,但也正因如此,它们以这样或那样的形式充满了我们思考、比喻、理念和行为最深层的时空.每位作家都出生,思考,写作,但不是每位作家都能亲历死亡,即使亲历了,也不是谁都能够记录它.从这个角度讲,《自己的死亡》是一本特殊的书,让我们借助于纳道什的体验、记述和思考,不仅直面窥伺我们每个人的死亡,更冷静下来反省：我们至今为止的生活是否有其目的和价值？我们有没有意义继续活下去？如果有,如何继续或重新从今天开始？这部散文作品里三分之二的篇幅是他院中的一棵野梨树,高大伟岸,枝繁叶茂.在写这本书时,纳道什连续一年每天都为这株老树拍一张照片,从它四季的潮汐里吸取灵感,然后回到书房,坐在简易的书桌前内省自己生命的潮汐.
这张书桌是简易得不能再简易,是那种组合式的办公桌.除了一把扶手椅和围着墙的矮书架,别无其他.桌上摆着纸笔、书和一个白瓷咖啡杯.自从搬到贡博塞格,纳道什进入了创作高峰期,90年代的十年里,他平均每年出一部书,同时继续创作另一部巨著——《平行故事》.
经过18年的漫长写作,《平行故事》最终在这张书桌上收尾,2005年出版.在这部小说里,发生在不同时空、人物不同的故事穿插讲述,并非按时间顺序或情节关联相互网织,有的情节隔了许多章才继续讲述,有的根本就无始无终,有的两个不同时空的故事在一个章节并行发展.另外,诸多故事的主题也截然不同,如果细分的话,还可以细分为家族小说、成长小说、犯罪小说、推理小说、历史小说、爱情小说、心理小说.书中的人物多得难以计数,每个人都有各自不同的命运,每个人的身体里都载负着不同的记忆,每人间的关系够通过身体展现,又远远不止于身体.美国作家亚当·兰格在《纽约时报》上撰文说：“这部带有巨大的野心、令人惊叹地别出心裁、经常稠密得让人发疯的小说故意模糊掉历史、地理、文学和结构的边界.《平行故事》并没有真的试图讲述这些故事之间如何互动.它们时而聚敛,时而发散,时而重叠,时而交错,时而循环或返回到彼此,使之成为一部具有挑战性的非线性小说,这部书试图完成一项十分艰巨的任务,即重现20世纪匈牙利人四分五裂、高压之下的生活体验.”
肖像VIII.2012年.贡博塞格.
这一年,《平行故事》的德语译本出版,德国著名评论家伊莉丝?拉迪施称：“当下文学生活中一部鸿篇巨著.凡是读过它的人,都不再会是原来的自己.”
照片里的这张长桌,是作者至今在用的最后一张书桌,摆在贡博塞格家中的楼上书房,而书房布置得则像一间设计简约、实用的公司办公室.正面两扇紧挨着的大窗占去了三分之二的墙面,透过玻璃可看到老树恣意的枝杈.房间里并没有传统意义上能挪动的桌子,窗前是一张连通左右两侧墙壁、少说也有四米长的工作台.长桌的两端各有一把扶手椅,想来这是夫妇俩的公用空间.
跟其他所有照片不同的是,桌子上多了一台电脑.想来,这是他与外界联系的通道口.
2014年初夏,我跟纳道什取得了联系,我去邮件告诉他：我开始翻译三卷本的《平行故事》.听到这个消息,他立即回信承诺说,如果我在翻译过程中遇到困难,随时可以与他联系,肯定有问必答；他还在邮件中问我在哪里翻译,在匈牙利,还是在中国？并且兴奋地告诉我：“……与您平行,还有一位韩国、一位丹麦、一位土耳其、一位西班牙和一位意大利的翻译家在翻译同一本书.知道这个消息,是一种既奇妙又可怕的感觉.到现在为止,这本书已经翻译成了德语、英语、法语、瑞典语、克罗地亚语、挪威语和斯洛伐克语……”
今天的纳道什?彼特已经不怀疑自己会不会有读者,几乎全世界的读者都正在或盼着读他的书,说明他孤独的坚持是有价值的,所以他在写作的时候更没有必要考虑读者.可以这么讲,保持观察、思考与创作绝对的独立性是纳道什文学成功的秘笈,而他秘笈的象征物,正是他的书桌.从他对书桌专有的癖好,可以看出他对孤独的执着和对原创的坚持.
我与纳道什先生的直接交往,是从翻译《平行故事》开始的.他在邮件里对我提出的问题总是耐心解答.我每次给他写信,都能得到及时的答复.即使我问的有些问题会令他恼火（比如,匈语里的第三人称不分性别,匈牙利人的亲属称谓关系模糊,分不清是母亲支或父亲支）,他也始终压住烦躁,彬彬有礼.有一次我积攒了七八个问题,他耐心的答复居然写满了四页A4纸,详尽得不能再详尽.
2015年秋天,在匈牙利翻译之家负责人拉茨·彼特的筹组下,在巴拉顿湖畔的巴拉顿弗莱德市专为《平行故事》组织了一次国际翻译研讨会,十多位译者从世界各地聚集到一起,还有评论家、心理学家和哲学家,大家就《平行故事》做了专题演讲,从不同的角度进行分析,听众多达上百人,几乎所有文学媒体都参与了报道.自然,研讨会的是纳道什先生出场,他特意从贡博塞格驱车赶来,不仅接受了公开访谈,兴致勃勃地朗读了新作,还跟我们共进晚餐,下榻在同一酒店,就像一个大家庭的家族长,跟我们聊过午夜.要不是大家担心他的身体,催他休息,他恐怕会跟我们熬到天亮.
对译者来讲,与作者交友至关重要,能在闲谈中围绕作品了解许多书页外的故事,不仅有助于对作品的理解、对语言的把握,而且更容易完成从接近到走进作者的情感过度.想来,译者要跟作者朝夕相处地共度三年,没有精神和情感层面的交流是很苦闷的,这也是为什么喜欢翻译在世作家小说的原因.每译一本书,生活中就能多一位敬重的朋友.
在聊天中,纳道什提到,德国出版社曾想纳道什建议做一个能帮助读者阅读的人物表,纳道什说,他也想过,但不太可能,有些角色只在某个情节中出现,但也有名有姓有面孔.的确,这本书里写了上百个人物,他们之间的关系要跟《红楼梦》里的一样复杂,如果要做人物谱也不能平面列表,需要做一个类似复杂分子式的立体模型.
我问纳道什,书里的人物有原型吗？他没有直接回答我,而是说他为了给这本书收集素材,先后阅读了200多本匈、德语作品,做了大量笔记,书中的许多人物、地点和历史事件都不是凭空杜撰的,每个人物都有可信性,但不等于说这是历史小说.纳道什一再强调,这是虚构作品,不希望读者对号入座.
关于《平行故事》的结构,不少人读后说“结构混乱”,“弄不清作者想讲什么”.纳道什对此有三种应对策略：一种是对付大众的,他说“世界本身就混乱不堪,我只是记录而已”；另一种是对付批评家的,他说自己最大的愿望就是“写一本以无终无果为基本结构特征的小说”；再有一种则对包括我们译者在内的理性读者的交心解释.他说,他之所以采用这种开放结构,是想借此展现那些人的故事,那些也许从来都没有见过面,或仅是泛泛之交或擦肩而过,但还是对另一方的生活产生了影响的人们的故事.他说为了刻画这样的关系,需要搭建这样的“混沌结构”.纳道什还说：“这种隐秘、隐性的关系在封闭的叙述结构中找不到位置.这表明,我不仅只能放弃封闭结构,而且还要回溯到古希腊最本原的混沌说.”正是由于这个原因,他决意写一部跟19世纪小说写作传统决裂的小说,不是让读者被动地听作者讲故事,而是逼着作者去想,去想象.换句话说,读《平行故事》,比弄清作者想讲什么更重要的,是读者自己在阅读的过程中想了什么,想象到什么.对我来说,翻译的过程是一个深度阅读的过程,随着翻译的进行,我不仅对伊莉丝?拉迪施女士的那句评论感同身受,甚至我更乐于换一个角度用另一种说法：“凡是读过它的人,都会更接近原本的自己.”
2016年11月20日,布达佩斯.
责任编辑 杜小烨
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