原创《湖水和语言的战争陈先发《九章》系列阅读札记》
该文是战争类有关电大毕业论文范文跟陈先发和湖水和札记相关专科开题报告范文。
主持人语:
陈先发的诗歌以其本土气质、历史感、现世关怀和丰沛的创造,越来越显示出语言的穿透力和写作的可能性,成为当代新诗的一个骄傲.他近年来致力于创作的“九章”系列,体现了他的新抱负和对难度的挑战.刘康凯在这篇札记式评论中,将陈先发的“九章”视为是对屈原《九章》中天问精神与忧世情怀的一种呼应,是诗歌创造上的“父子对话”,同时突破语言困境,构造多维空间的诗性世界,向着“大诗”靠近.（沈苇）
诗人陈先发近年致力于写作名为“九章”的系列连章组诗,从2010年的《颂》系列算起,至今他已经写出十五组.从这些诗作的写作日期可见,他这几年是越来越有意识、越来越集中地去运用这一诗体.在过去一年里,陈先发的全部诗歌作品就是九组九章,没有一个单篇.其对九章写作的钟情与凝注如此.而根据他本人的说法,这一诗体他还要继续写下去.如今,九章系列已在诗坛引起巨大反响,诗人本人甚至在朋友圈里获得了“陈九章”的绰号.
所谓“九章”,作为陈先发“发明”的一种诗体形式,即一个组诗由九首诗构成,九首诗在题材、主题等方面相互关联,构成一个不可分割的有机整体.另外,各组九章虽然是独立的,但由于共享“九章”的名称和形式,无形中也会形成一种“互文”性,互相对立和补充、质诘和辩护,由此构成一个更大的开放性的诗性空间.从这个意义上,也可以说陈先发是在写一首名为“九章”的大诗.
陈先发为什么会倾注心力写这种连章组诗？诗人之于九章,是偶然的相遇还是深思熟虑后的选择？这些问题恐怕诗人本人也不一定全部说清楚.但我们不妨来做一番推测.
对于一个成熟的诗人,其写作往往不会再满足于自我中心的、自言自语的、零散而单纯的抒情,而是致力于通过写作寻求自我与世界、历史、造物等宏大之物的联系,以表达对自我与生命的省思.艾略特认为诗人到二十五岁时应当有历史感也就是这个意思.总之,突破自我的狭窄壁垒,让自己的心灵与天地精神相往还,这是每一位杰出诗人的诗歌抱负.短小的篇幅、单一的独白或倾诉,无以满足诗人的这一创造需求.而有一定长度或灵活度的、能够充分深入与展开的诗体形式就成为这些诗人努力追寻的目标.古今诗人莫不如是,像屈原的《天问》、陶渊明的《饮酒》诗、杜甫的《秋兴八首》、但丁的《神曲》、艾略特的《四个四重奏》、里尔克的《杜伊诺哀歌》、冯至的《十四行集》……皆为诗人为寻求更加广阔、更具包容性的诗性空间而做出的辉煌创造.
我们知道,陈先发已有垂三十年的诗龄,其写作早已走过早期那种单纯、高亢、激烈、凌厉的抒情而逐渐走向阔大、沉郁、厚重与繁复之境.具体而言,一是他的诗更多融入本土气质,更多对现实的关注和对道义的担当,鲜明继承中国诗学的载道传统.二是更多史学气质,呈现更多历史和文化维度,体现更多文化比较、反省和批判的倾向.三是更多玄学气质,展现更多对东方哲美学智慧的认同和对神秘、混沌与未知之境的心醉神往.四是更加致力于探求语言本身的灵性或诗性.他力图在词与物、诗与思之间,营造富有意味和超越性的结合与平衡,力图把几种看似互相抵触和对立的品质,熔铸为一个复调的整体,让它们互相支撑和辩护.这样,他必须寻找到更能够容纳诸多对立和复杂性的诗歌形式.事实上他一直在努力寻找,比如十几年来他先后写出的《陈绘水浒》《扬之水》《白头与过往》《姚鼐》《口腔医院》《写碑之心》等长诗或组诗,就是这种努力的结果.《九章》系列也不例外.
但为什么是九章呢？如果仅一组诗是九章,那么也许可视为偶然,但如果每组都是,那么九就成为一个值得思考的数字了.因为在某种意义上,九已经成为这些组诗的“模子”,对其诗性的生发、建构发挥了潜在的力量.
众所周知,“九”这个数字在中国文化里有特殊意义,古人以奇数象天,偶数象地,奇数为阳,偶数为阴,阳动而阴静； “一生二,二生三,三生万物”（老子）,三在古代文化里有创生与超越之义,而九是三的倍数,同时又是基础数列里的最后一位,因此“天地之至数,始于一而终于九焉”（《素问》）；许慎释九为“阳之变也.象其屈曲究尽之形”（《说文解字》）,段注“九,究也”（《说文解字注》）.这样,综合起来,九就有了极限、扩张、穷尽等义,或者可以这样说,九象征着一个一个包蕴万有、永动不息的宇宙.
而陈先发正有通过语言创造一个宇宙的雄心.他所要创造的宇宙一方面力图容纳现实世界无穷的复杂性和丰富性,另一方面又致力于把一切“已知”、“已有”的加以消解和覆盖,并把一切变成“未已”和“未完成的”,或如他所说,“诗所掘取的,也正是不竭的可能性本身”（《困境与特例》）.总之,这个宇宙不止是一个实体的宇宙,更是一个虚实相应和叠加的宇宙,一个不断解构与创生的宇宙.对于这样一个宇宙,选择九来做建构的圆柱正是最好的象征,至于诗人是出于无意还是有意,倒是次要的事了.
当然,九这个数字对于九章诗体也是一种限制.诗人当然可以无限地连章写下去,但这样很容易造成诗思的流荡不返,或陷于物象事象的铺排,或陷于情绪情感的泛滥,或陷于语言技艺的无意义炫耀.当前很多长诗写作往往避免不了这些毛病.陈先发有过长诗写作的经验,对长诗诗体进行过诸多思考和探索,他懂得：
我必须以我的篮子为
界限
制止野苹果滑向更虚无的地方
（《大别山瓜瓞之名九章·野苹果沟》）
九章体正是他摘取诗的野苹果的篮子.
首先,这种章数固定的连章诗体,就像珠串一样,每一章都是自成一体的,可以作为一首独立的诗来看,同时它们又有机地串结在一起,构成一首完整的长诗.其优势在于,它可以不断地变换题材、视角、时空、语调、情感方式等,让一组九章在行进过程中可以不断重临一个新的起点,不但有效避免了诗思的单调与泛滥,还能够形成一种复调效果,各章之间在诗思上既有承续,又有差异,构成丰富的张力关系,这样就大大拓展了诗性的空间.
其次,诗歌创造源于人性中对自由的无限冲动,但悖论的是,诗性生成的前提却是必要的限制.正如陈先发说过,“好的东西一定是在一圈小围墙的限制下产生影响力的”（《对话：当前诗歌的写作》）,“惟两岸严厉的限制才能赋河水以自由之美与哺育之德”（《黑池坝笔记》172）.九章诗体正是九道小围墙,有效阻断了诗歌中单一情绪情感的历时延续.但与此同时,这些小围墙又在很大程度上把进入诗歌的一切都变共时性的,让它们在同一个平面上,“交叉,滑行,获得它们似是而非的璀烂形体”,（《黑池坝笔记》224）,并得以重新命名.因此,这些小围墙不仅是限制,也是敞开,不仅让诗思凝定,同时也把它逼进一个更为辽阔的自由无碍的空间.
最后,九章还让我联想到中国的古代戏剧.九章的每一章就像戏剧的一出剧情或一个唱段,在其中,“我”得以戴上不同的面具,分饰一个不同的角色,用不同的声音说话.这样,“我”就不再是一个单一的抒情主体（这种主体不免是虚假的）,而是化身为生、旦、净、末、丑,在每一个角色中都演绎出一个真实的生命.“我”作为一个主体的复杂性乃至内在的撕裂就能够客观地呈现出来,诗歌本身也由此获得一种更具包容性的复调空间.
说到这里,还应考虑陈先发九章的同名作品：屈原的《九章》.屈原是中国第一位个体性诗人,也是中国诗歌最重要的源头.从某种意义上说,他是所有中国诗人的精神之父.把自己的组诗诗体命名为九章,应有向这位诗歌之父致敬之意.但更重要的是,这样命名,也在精神层面为这两部相距两千多年的作品之间构成某种对应.屈原的声音作为一种背景音也在陈先发的九章中回响,成为后者共时性结构中的一个组成部分.屈原的“惜诵以致愍兮,发愤以抒情”（《九章·惜诵）以及“心郁郁之忧思兮,独永叹乎增伤”（《九章·抽思》）,与陈先发九章中呈现的那种永恒的哀伤,显然存在某种共鸣.屈原的天问精神与忧世情怀也与陈先发的形上之思与现实关切构成某种同构性.因此,从某种意义上说,两个九章的关系也可以看成是诗歌创造上的父子对话.陈先发对本土气质与历史感的看重是这一对话关系得以成立的前提.但陈先发并非一个一般的传统主义者,他不会去简单重复古人的声音,相反,他强调“颠覆是一种最高形态的构建”.事实上,在他的九章里,就有对屈原的省思：
我尊重他形式上的终结
他的语言和我们一样,必将输掉
与草木的战争
我小心翼翼切割词与物的脐带
我看着他,看着他的老祠堂如同
他在泥土中的终结
（《入洞庭九章·谒屈子祠》）
显然,这里传达的不仅是诗人对屈原的看法,而是其对整个传统的看法,乃至他的基本传统观和写作观.在他看来,作为一个严肃的写作者,一方面要尊重传统,另一方面又要对传统加以抵抗,用全新的方式去传达每一个体与每一时代的感受性,这样才能带来诗性的瓜瓞绵绵.诗歌史的长河中,每一位写作者必须覆没才能成就诗性本身的胜利.“如同他必将把一座被艰难清空的世界/鲜涩如第一眼的世界,小心翼翼地/交还到我们手上” （《入洞庭九章·谒屈子祠》）.屈原是一位强力诗人,一位诗歌之父,两千年来的世界几乎皆为屈原命名过的世界.这对后世写作者来说,既是幸运与是不幸.因此,一个有抱负的写作者必然努力抵抗这个父辈的世界,努力把这个世界清空,以还原世界鲜涩如初的诗性.这里我们看到一位强力诗人与另一位强力诗人的复杂关系图式.陈先发的九章创造是否也埋藏着这样的意图：即一方面表达对强大传统的敬谒,另一方面又表露了在语言学上创造一个新世界的极度渴望？
但创造一个新世界又谈何容易？纵观陈先发的九章系列,一个重要主题就是对语言困境的痛楚思考.诗人认识到,语言作为符码,是我们唯一可以借以看、听和说的利器,我们不仅是透过眼睛、耳朵和嘴巴,而是透过语言去感受和表达世界；同时语言也是一面高墙,横亘在我们和世界之间,把我们置入一种永恒的困境之中.作为以语言为业的诗人,如何让自己的鱼儿跃出语言之河,以摘取那至美的诗性之花？如何擦亮语言的镜面,以映照世界本真的未知和神秘？如何不断拓宽语言的疆域,以建筑我们存在的家？在语言的困境中,我们看到诗人仿佛一个上下求索的屈子,也似一个以头撞墙的约伯,在不停地呼告或祈祷.
……让我陷入绝境的
是我自己的语言
面对众人我无法说出的话
在此刻这幽独中仍难表达
（《敬亭假托兼怀谢胱九章·暴雨洗过敬亭山》）
诗人难以说出和表达的一个重要原因,是这世界无与伦比的复杂性和神秘性,“连一只苍蝇的结构都那么/美妙复杂/连薄薄蛋壳中都埋伏着一个/的宇宙和一个/白色的宇宙”,人的认知能力无以匹配这种复杂性与神秘性,因此,“诗歌无计可施/诗人令人沮丧/我们连一句梦中流水的/哗哗声都不能描绘”（《遂宁九章·在白鹭中》）.在他诗中屡屡闪现的湖水、淤泥、轻霜、薄雾、露珠、芦花、枯荷、蝴蝶、鸟鸣、虫吟、婴儿、少女等,都是大美不言、不可方物之象,“当你揿下相机快门/它们将从胶片上神秘地撤走”（《寒江帖九章·坝上松》）,让诗人深深感受到语言的无力.他把词与物之间这种悬殊的不对称和永恒的矛盾比作“湖水与语言的战争”,但“我们仍将在最熟悉的战场上死去”（《入洞庭九章·从赤壁西到岳阳东》）；他甚至沮丧地感到：
像我们这样破釜沉舟想把语言
立起来的人,将比任何人更快
消失于一张纸上
（《大别山瓜瓞之名九章·终归平面之诗》）
对于陈先发,语言的困境也来自于人世的变幻莫测与生命无尽的苦难.“活着,是随手一掷的/骰子/我们只有语言这一束光/不可能穷尽它的八面”（《裂隙九章·来自裂隙的光线》）；“如何传递从王谢堂前/到这引力波时代的失落/燕子徒然凌空来去/闪着一种失传金属的光泽”,一代代诗人也像燕子一样孤立无援地诉说着,却无力传递历史的沧桑变迁（《巴东九章·神农溪峡口观燕》）.在诗人眼里,人世的生生死死永恒代谢,“和泪水都没有形状”,其中的“物哀取之不尽”（《拉魂腔九章·青苗赋》）,但这物哀“我们一次次进入却永无法置身其中”（《入洞庭九章·登岳阳楼记》）.特别是人所遭受的苦难,甚至让诗人感受到深深的耻辱：
我记得饿死的亲人有十七位
我听见一些喃喃自语
我担心有一只麻雀
突然地
认出我
此时此地的诗
只配被碾为齑粉
（《茅山格物九章·茅山观鸟》）
阿多诺曾激愤地认为,奥斯威辛之后写诗是野蛮的.陈先发在这里说出了类似的体验,但更多的是面对深重苦难的无力感和羞辱感.他曾在一篇文章里表达了相关思考：“百年之内,中国社会历经社会形态与固有信仰的大崩断、接踵而至的战争饥荒和残酷政治运动,其悲剧性即使对一个普遍人来说,也可谓撕肌裂骨、直入腑肺.也就是说,现实世界提供了一个罕见的、作为思想资源与写作资源的‘力’,这种力在语言世界找到了对应吗？”（《困境与特例》）.古代诗人的经验之谈是“欢愉之词难工,而穷苦之言易好”（韩愈）、“国家不幸诗家幸,赋到沧桑句便工”（赵翼）,现实的无尽苦难为诗人提供了言说的不竭资源.然而在现代诗人这里,却少有能够匹配这些苦难之深度的言说.哲学家张志扬先生曾追问在现代文学中“苦难向文字转换为何失重”的问题,与陈先发的思考颇为相似.只是张志扬更倾向于从现代汉语的具体特征思考其传达上的缺失,而陈先发是从存在论的意义上思考语言与存在的本质关系.他在文章《困境与特例》里谈到苏珊·桑塔格所说“旁观他人之痛”我们会有受攻击感时,认为“我们何以产生被攻击感？因为我们身上,储存着无比充沛的对普遍性正义法则、良知和美的感受力,对爱的感受力.惟此感受力,才配称得上是艺术的源头”.那么陈先发对语言和诗歌所生发的耻辱感正体现了他所珍重的“良知”.
在陈先发看来,语言困境也来自于惯性和因袭,“睁眼所见皆为‘被命名过的世界’；触手所及的皆为某种惯性――（首先体现为语言惯性）；结论是世界是一张早已形成的‘词汇表’”（《黑池坝笔记》183）.作为一个历史悠久的国度,中国的传统阴影特别厚重,似乎一切都被命名过了：
看野菊花,总尝到它体内
抹不去的
四面八方之苦
陶潜是否抢在我舌尖蜷起之前
已将它饱食而去
留下这残渣般的药味
在晚风中传递——
（《遂宁九章·在师造化中》）
在这个被命名过的世界里,万物都被打上了记忆的烙印,我们被迫依赖间接经验,习惯性地去看、听和说.我们看到的山不是山,水不是水,我们发出的是死者的嗓音.诗性也就在这些符码的重重堆积下窒息而死了.诗人深切感受到“那些死去的诗人埋在我身上”（《敬亭假托兼怀谢胱九章·柔软的下午》）,“远山早已被榨取一空”（《敬亭假托兼怀谢胱九章·行至半途的饥渴》）,真是“眼前有景道不得”,“这是多么荒谬啊,几乎令人发疯”（《黑池坝笔记95》）.
但对这些语言困境的揭示并不表明诗人的无能,相反,恰是这一点成就了他的诗性创造本身.如他所说,“如果说写作的本质,正是企图以言说的方式突破言说的边界、抵达无碍而自在的寂默之境,那么这个过程的美妙,正在于它是矛盾和充满悖论的,也恰因它包含了抵达的无望、方法的两难、写作者强烈的情感灌注而显得更为动人.写作的有效性正欲体味在这一过程之美、对立之美,而非一个结论的呈现”（《困境与特例》）.诗的使命即在于,言说那不可言说的,这既是诗的永恒困境,也是诗籍以建造自身世界的唯一方式.陈先发的对语言困境的深入揭示,以及灌注其中的强烈情感与深沉冥思,恰使他的九章世界充满了丰沛的诗性.
当然,陈先发也在努力突破语言困境,向语言索取诗性.他发现与西哲们实体主义的语言观相比,东哲们眼中的“语言一直是与物若即若离的独立存在,语言之无限灵性大于且覆盖着物”（《黑池坝笔记》53）,因此语言既是及物的也是不及物的,诗性正是在其及物性与不及物性的微妙平衡和组合中,超越僵死的逻辑推理,生机勃勃地诞生了.
栎树叶.槲树叶.猫尾木叶.
榛树叶.
黄脉刺桐叶.槐树叶.
心死了肢体仍
在广场跳舞树叶.
跪在本时代的污水中树叶.
受辱不失为一件奇特的礼物树叶.
寻求一致性丝毫也不能减少绝望树叶.
我树叶.
（《遂宁九章·在观音山中》）
这是一首无理而妙的诗,全诗由“树叶”构成的短语并置铺排而成,没有一个完整的句子；其中许多诗行是由句子作定语构成的短语,完全是违反语法的.但正是这种强指而成、大胆而奇特的诗形构造,打破语言的逻辑链条,把诗人的观看与冥思、满眼树叶与苍茫人世融为一体,让它们互相对立又紧紧拥抱,生发出一种恍兮忽兮、令人心醉神迷的诗性.但与西方现代诗歌通过对语言的强制性扭曲来达到象征目的不同,陈先发这里的语言“致幻术”无疑源自东方哲学特别是禅宗的启示,目的在于通过对语言逻辑性的破除以获得“破壁”的力量.
陈先发的九章系列构造了一个多维空间的诗性世界,关于它的主题、结构、修辞等方面,还有诸多值得探讨之处,但限于篇幅,本文不再赘述,以待另文作进一步研究.
战争论文参考资料：
该文总结：上述文章是一篇适合不知如何写陈先发和湖水和札记方面的战争专业大学硕士和本科毕业论文以及关于战争论文开题报告范文和相关职称论文写作参考文献资料。
