原创《我们从这里出发然后回到原点马洪彦艺术分析》
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我们从马洪彦的画面语言中几乎看不到记忆存生的逻辑.那些图像的叙述方式、观念所呈现的潜在象征以及莫可名状的现场感却留给观者一种高级的印象：可以有很多种经过的方式,而我们从这里出发,然后也终将回到原点.
魂游的架势
一件美术作品,可以是具象的,也可以是象征性且不辨具体形象的,但都不改其宗,仍然是实际形象的变体.它在时间流逝的整个过程中持续不断地复现并置换着对于已有效果的理解,它的语言不断建立并完善艺术家自身与外界沟通的桥梁.我们在马洪彦的画面中捕捉到一种幽冥懵懂的混沌状态,同时也体会到一种极为安静的气息,马洪彦将他的思路导入到与桀骜不驯的当下发生情绪冲突的境遇之中,而以非极端的方式呈现,在艺术与现实之间寻找自己思维表达的临界点.这种以不对抗而对抗,非直接而直接表述自身观念的方式,恰好完成了马洪彦意识中艺术与现实之间语意的转换.看他的画,有一种魂游的架势,与现实有些距离,然而伴随而来的却是艺术家内心体验的真实.马洪彦在把自身体验隐匿的同时,给观者提供了一扇窗——通过间接的方式叙述一种情绪化的感触,并把它转化成一种唯智的抽象分析——这种分析视野渐渐成为代表他自我体验的一种奇特象征.画面语言被符号化、凝练化,带有诗意的某些特征,而也正是这种同经验现实的分离,使得他的艺术有了成为更高级存在的可能,自由地表述一望无际的涵义.
马洪彦画面中线条的节奏演绎了整个社会和时代的节奏,在观者的精神中得到理解与应和.把握一个时代共通性的感知对于画家尤为重要.无论是历史还是现实,“折射”在艺术家思维中必定含有另外一种解释.正如马洪彦的抽象是在一个大工业背景之下展开的布景,带有虚无气息的隐忍之痛.他试图借助作品阐释大工业时代自然与人的关系,对于人的存在问题、生存境遇问题以及情感问题的理解——以不可抗拒的空渺,赋予瞬时一种追忆的真实,并通过这份真实展现内心对于外界的震惊.马洪彦的作品成了装载时代万象的万花筒,召唤着旧日记忆的气息,所呈现的不仅仅是视觉经验,还包含了另外一种经验——一种非历史、非写实、超然与压抑的模棱两可——并试图在其中得到人的完善和自省.
马洪彦对于绘画的痴迷实际上是一种极其高贵的姿态,他坚持在个人化视眼的世界中寻找抽象寓意的源头,以及绘画语言的极限自由.弗里德里希所说：“绘画中无次要性可言,纵是细微末节也为整体所不可或缺.因而绝不可有分毫的差池.”马洪彦在重视表达内心瞬时情绪的同时,注重细节的处理和把握,几乎没有多余的着色和迟疑困惑的用笔.作为经验生活“后意象”的艺术作品,为生活提供了它们外部所不具备的东西,艺术家借助它摆脱了一种压抑的感知世界的模式.从某种意义上说,画面距离的生成,客观上是把事物的本质更恰切地推入观者的视野和意识当中,意味着人的意识的觉醒,同样也意味着精神乌托邦的开启.
寓意与隐喻
施莱格尔曾说：“自然中何物为神圣？并非仅止于生命与创造力,同时还有其统一与玄奥,其精神、要义与特异.在我们看来,这就是绘画的特性之所在.”他还将自然的神圣看作绘画乃至所有艺术固有的特质,这种神圣来自其不可论证性.其存在需要表明自己受到任何特许,只需显示一种具体自然的实际存在,经由内在法则加以调节,而这些法则绝不意味着压抑灵感.马洪彦正是在画面上探索灵感之途,在想象的国度和现实的国度之间预设了一种沟通可能：他为观者充分认识艺术与现实之广阔的中间地带提供了可能,客观上也极大丰富了艺术家自身的思维层次和画面语言.
马洪彦的画,表面上呈现一种非对抗的“静”,其实,“静”也是一种势,也可以生成一种力量.而深沉的“静”深藏于艺术家画面虚构的幻象之中.作品的主题在寓意的高度上被清晰呈现,使得隐喻了的形象在由艺术家个人构成的系统语言中完全敞开,扩展了思想的疆域.抽象化了的人物隐匿了真实的生命体,却凸现了精神走势,在特定的场域之中,它们和马洪彦所擅长表现的“线”彼此呼应,事物之间的特定关系被架构、被定义、被虚设,在一种开放的思想环境中有差异的事物被聚合起来,成全了事物之间各种关系的可能性.空间的错落,用纵横的“线”分割和虚掩,几道水痕,几根树枝,设色简淡,恍惚中渗透着国画的气息和韵味,以及意犹未尽的情致.他将国画中的诸多元素,予以巧妙的铺排和置换,用油画的语言呈现国画的某种简淡而深远的感受.
利奥塔曾这样表述艺术：“艺术是源于日常生活余烬的瞬间闪光.”在这样一个奇特的瞬间,艺术有了被寓意的生命.与此同时,艺术自身潜藏着某种关乎真实的隐喻：隐喻存在的前提首先是绘画语言的张力呈现,而这种张力完全是以精神为依托存在的,也只能通过精神的力量予以解释.现实生活的片段、记忆的零碎,历史的倒影,时代的印痕,都散落在日常生活的语境之中,成为马洪彦艺术的取材.
选择的精神
吉尔伯特说：“对冗长事物的巧妙变通手段,这正是最典型的批评才能,不具备这种批评才能的人,就根本不可能在艺术中有所创造.”批评的确是具有创造性的,事实上,它既是创造性的,又是独立自主的,和诗人及雕塑家的作品一样,批评不接受模仿和类似这种低级标准的评判.批评是创作中的创作.批评家如此,艺术家同样应该具备勇于选择的精神.不同的是,批评家要做出的选择是针对艺术作品的,而艺术家要面对更多.往往一个成功的艺术家终其一生都是在寻找自己的绘画语言,寻找表述自身观念的媒介,希望达到眼和手的统一——通过手传达眼中所见之物的同时,加上主观思考的结果.在这个过程当中,需要一个选择的精神：将不太适合主观布局的元素忽略甚至剔除,以强调主观视觉的力量,聚合理解力,达到艺术之于思考最恰切的面貌.
艺术家对形和色的领悟总是因气质而异,画面呈现的灵巧细腻与拙劣生重源于经历和感触不同.马洪彦有一张绘有白天鹅的作品,画面之外似乎流溢出来的观念之翅把整幅画的感觉升华了,仿佛是一片麦田作为天鹅背后的布景,低飞的天鹅让人触目惊心,似乎要跌出画外,又似乎要飞入麦田.他对色彩的感知相当敏感,偏爱用金色表现人物的意识灵光,用灰色来表现思索和迷茫的情绪,用红色和蓝色的交叉表现年轻时与失落的更迭……
任何事物的真实存在已经成为次要的问题,主要问题是它发生了什么.此时所强调的不再是存生之物,而是生成之物的变化.
画面作为一瞬间的展示,最终的问题不再是正面像和侧面像,垂直的和水平的,构造的和非构造的问题,而是作为一种可视形式的整幅图画的形象,看上去是不是预想好的问题.马洪彦笔下的人物有着不苟言笑的沉默,是思索和追忆情绪的象征.这些人最为常态的表情,被置于不同的场域之中,又能很协调地融入画面的整体,成为一种情绪发端的主体物.而马洪彦的画面总是稍显拥挤的,在这些布局中存生的“线”,塑造了一个假定的空间,在这个空间之中叙述着艺术家的一种瞬时的情绪.即使是开阔的室外,也被处理成局促的隔段,分割着外界的事物,使观者带着在不由自主得缜密的思维与艺术家的预想隔水相望.
马洪彦的另外一部分作品是按照块面观察的涂绘.线描风格是按线条观察的,而涂绘风格是按块面观察的.两种风格之间的差异是,线描的视觉明显地把形体区分开来,而涂绘的观察则旨在看到事物在总体上的运动.前者出现的是均匀清晰的线条,后者是不被强调的倾向于接合的边界；前者按照事物真实情况来表现,后者则按照事物显现于眼前的情况来表现.当光不再有助于表现物体的清晰,故意忽略物体时,最容易产生涂绘的印象,对象处在清晰性和照明之间的冲突中,视觉更愿意听从画面色调和形体之间的彼此游离.
马洪彦绘画主题具有相对清晰性,空间在平面和纵深间彼此置换.我们不能一眼望穿马洪彦的主题,在他这里,绘画的重要性并不只为达到形式感的清晰,它有着不能被完全理解且逃避观众的形体,即并不是一切美都意味着形体的毫无遗漏的展现.他的艺术需要一种清晰的模糊性,对待不同事物要求眼睛有不同的接近距离,灵魂也如此.“一旦艺术已掌握了透视和空间深度,它便有意识地并坚定地认为平面是观看的真正的形式.虽然平面处处被纵深的母题抵消,但是它渗透到整体之中成为有约束力的基本形式.”正因如此,马洪彦尽一切努力阻止画面形象在平面中排成一行,而辅助以色彩存在于各层次中.
“假如一种高级的艺术类型使线条消失而代之以动荡不安的体块,它这样做不仅仅是为了一种新的逼真,也是为了追求一种新的美.”（沃尔夫林）对于艺术风格的判定,在一种情况之下是存在的价值,在另一种情况之下是变化的价值；在一种情况之下美存在于明确中,在另一种情况之下,美存在于不明确中.每一种艺术观念从本质上说都是按照某些特定的快乐原理组织的.马洪彦的作品展示了实在的、塑形的感知与纯视觉的、涂绘的感知之间的转化,虽看不出记忆存生的逻辑,却隐含着遵循了一种合乎规律且不可逆转的思维逻辑.
马洪彦
河北画院创研部副主任,国家一级美术师.中国美术家协会会员,河北省美术家协会油画艺术委员会副主任,河北省油画学会副主席,中国油画学会会员.
在北京今日美术馆、798 艺术区、石家庄当代美术馆、沧州云华美术馆等7 次举办个人油画展.作品参加第七、八、十一届全国美术作品展览,首届、第二、三届中国油画展等全国性美术展览并获奖,曾出版个人油画集.
艺术论文参考资料：
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