原创《制琴家恩里科罗卡》
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文/杨小洋
从1870年至1914年,欧罗巴大陆进入了第二次工业革命时期.在激荡的时代里,人们处处感觉到生存的紧张.人得活下去,得活的有价值,世界是进步的,人们所做的一切都应是向前的.于是,所有的苦恼、狂妄、灾难都从这里来.本能的、情感、智慧堆积出了人文艺术的意义.
1868年,尼克洛·比昂齐从法国回到了热那亚,并培养了一些来自皮埃蒙特地区的徒弟,其中最著名的是艾屋基尼奥·布拉格（Eugenio Praga,1847～1901）.他在日后取代了比昂齐的地位,成为了热那亚最有名气的修复家和制琴家.此外,这一时期活跃在热那亚的还有一些不太知名的制琴师,如鲁道维柯·拉斯泰里、艾尔米诺·蒙特菲奥里以及安东尼奥·佩里拉尼等人.在这样的竞争环境中,恩里科没能实现父亲事业的重建.实际上,自从朱塞佩·罗卡去世之后,负面的影响一直困扰着恩里科·罗卡.在至少15年的时间里,这位兼具才华与贫穷的青年天才从没以制琴师的身份在热那亚立足.1865年以后,我们可以在一些记录中发现,恩里科远离继母居住,作为木匠在热那亚的船坞上打短工.当时的那些木匠,常常被人们戏称为“斧子大师”（Maestrod’Ascia）.十九世纪七十年代早期,恩里科和艾米莉亚·弗里肖内结婚,并在1873年至1874年育有两个孩子.恩里科奔波于生计,支撑着家人的生活.但他从未放弃重新回到制琴作坊的愿望.那是埋藏于内心的信念：恢复他父亲的事业和声望.对于这一点,他从不抱怨,从不悲观.像这样的制琴家,生命中有信念,于是决定了其艺术的深度.
1875年,在维奥去世以后,巴黎的提琴制作产业开始走向的颓势.1877年,尼克洛·比昂齐再次离开热那亚前往法国尼斯,几年后在那里去世.1878年,鲁道维柯·拉斯泰里去世.同时,艾屋基尼奥·布拉格接管了老师比昂齐的制琴作坊,并努力劝说他的好友恩里科·罗卡再次成为一名制琴家.终于,在1878年,恩里科放弃了原来的工作,开始和布拉格一起制琴.两年后,在布拉格的资助下,恩里科·罗卡建立了属于自己的第一间工作室.但恩里科成为“提琴制作家”的路程却十分的漫长,为了尽快在经济上有所起色,他制作了很多在当时流行的六弦伦巴第曼陀林（当时的热那亚是这类弹拨乐器的制造中心）.天赋使然,恩里科在事业初期依靠制作弹拨乐器获得了知名度和经济状况的改善.1892年以后,来自于博洛尼亚的坎迪兄弟（Ca n di）在热那亚建立工作室,并在随后的几年中占居了弹拨乐器领域的领导地位.与此同时,恩里科·罗卡明智地选择了自己更为擅长的小提琴制作,并运用父亲留下来模具,在随后的20年中制作了许多足以媲美朱塞佩·罗卡成就的作品.早期的恩里科在提琴里贴上蓝色的标签,并注明自己是朱塞佩之子.1893年至1894年,他做了新的标签,上面历数了他曾参加过的重要展览会：1881年－米兰.1882年－阿莱佐,1884年－都灵,1892年－热那亚,并获得两枚奖牌.恩里科·罗卡与艾屋基尼奥·布拉格同岁,都生于1847年.这两位来自皮埃蒙特的同乡都成为了19世纪末热那亚最杰出的制琴家,他们也被认为是现代热那亚风格的两大支柱.二人的友谊不但体现在事业上的互助,更表现在他们的作品上.1901年,在布拉格去世之后,恩里科成为了热那亚最有名气的制琴家.之后他被热那亚政府特聘,负责帕格尼尼“大炮”（耶稣瓜耐里小提琴1743年）的维修和保养工作.终于,恩里科的才华被大众所承认,他的作品也得到了极高的赞誉.布拉格曾经被人们认为是恩里科的老师.客观上来说,布拉格对于恩里科在事业上的帮助更为重要,而在制琴知识领域,恩里科的基础来自于他的父亲.作为都灵制琴大师的传人,恩里科同样认同热那亚风格对他的影响,在他和布拉格的努力下,都灵和热那亚风格发生了奇妙的融合,并作为新的传统被后来坎迪家族以及其学生们所继承和发展.
实际上,恩里科·罗卡对于都灵风格的理解,应该说是对于他父亲人生后期艺术风格的一种变革.他的作品充满了自我的体现,简洁和朴素,非常容易辨认.此外值得注意的是,恩里科也是一位模仿的高手.著名乐器文化学者威廉·亨利曾谈到：“恩里科·罗卡的提琴具有很纯熟的音色.他也是仿制古代乐器的行家,即使是很有经验的人在不经意间会被这位一流的艺术家蒙混过关.”
恩里科的技艺非常娴熟并迅速,这是意大利历史上伟大制琴家们的共同特征之一.他的作品体现着非常清晰的设计理念与手艺上的娴熟,一些作品在风格上比较接近于父亲.这些提琴极大地提升了人们对于朱塞佩·罗卡艺术重新的关注,甚至很多时候忽略了恩里科为此付出的艰辛努力.而由于恩里科的制琴事业在他父亲去世后有相当长时期的停滞,导致一些专家曾否认父亲和儿子之间的专业连续性.
从十九世纪九十年始,恩里科的作品从斯特拉迪瓦里1716年小提琴“弥赛亚”汲取灵感：倾斜而且间距开阔的两个音孔；镶线所在凹槽浅而平缓；旋首凹槽挖得比较深；琴头设计大胆、有力、线条流畅,经常是“大眼睛”,并施以十分鲜明的黑色棱边.恩里科所选的枫木来自意大利本地或国外.油漆在颜色和质地上,从相当浅的棕到深沉的红棕色,从比较薄的酒精漆到更厚的“偏油性漆”,底漆为浅.这些特征也体现在布拉格与坎迪家族最优秀的作品上.布拉格的早逝以及尚未蓬勃发展的坎迪家族,使得恩里科在1901年之后的10年之间几乎没有强有力的竞争者,这也使他进入了一生中作品最高产的时期.除了“弥赛亚”琴型,得益于帕格尼尼“大炮”（耶稣瓜耐里小提琴1742）维修和保养工作,恩里科还发展出了属于自己的耶稣瓜耐里琴型.这一时期,恩里科在风格上做了局部的调整和改变.例如小提琴的琴角被有意地延长,视觉上有点近似“三角形”,体现出一些阿马蒂风格的特色.此外,他的镶线也变得更为细窄.恩里科经常省略掉一些传统的皮埃蒙特风格特征,比如,在背板上从不嵌入起固定作用的木钉等等.他突出的背部肩钮逐渐趋向于三角形的样子,也许是为了寻求与琴角风格的平衡.此外,恩里科在提琴的下端弦枕上体现了自己的特色,这被称为“都灵马鞍（T u r i n s a d d l e）”.这个造型的灵感来自于曼陀林.下弦枕的面积一直延续到侧板上,并不打断所在位置断镶线的连续.
大部分恩里科的作品都选用了非常适合发音的枫木,但也有一些选用了普通的木料,有时是杨木或鸟眼枫.在恩里科人生的最后十年中,他的作品数量可观,而且直到去世前不久,他的工作从没有间断过.实现了人生价值的恩里科,艺术生涯跨越了19至20世纪,他毕生夙愿只为重建父亲朱塞佩的事业和声誉,并最终得到了大众的认可与尊重.1914年的热那亚公报上曾有一篇关于恩里科的报道,其中恩里科回顾了自己的艺术生涯,谈及了家庭、父亲以及制琴理念,并幽默地称自己为“船夫制琴家”.
1915年6月9日,恩里科在热那亚家中因病去世,享年68岁.
对于恩里科·罗卡的制琴艺术除了褒奖和赞美,也存在着不同的声音.提琴文化专家埃里克·布洛特认为,恩里科从来没有使用过他的父亲留下的图样和模板,唯一劝说他回归到乐器制作的人是布拉格很显然比恩里科更具有制琴技术的经验,二人的作品也十分相似.还有学者认为,从19世纪末开始,随着意大利的统一,高端乐器制作产地发生了变化.米兰、艾米莉亚－罗马尼亚地区、佛罗伦萨、罗马等地都出现了技艺高超的制琴家.而恩里科·罗卡使用廉价木材,提琴在极短时间内完成,表现出仓促的工艺和质感僵硬的油漆.而越接近其父亲朱塞佩的作品才有越有价值.但有的时候,那些近似于其父亲风格的作品,其细节特征又有一些模糊和不确定,所以他们认为有不少恩里科作品的价值存在被市场高估的现象.直到今天,这些争议仍然存在.
最后,笔者引用陈丹青老师的一段话作为本文的结语：要一心做艺术,就要做好在“痛苦中穷尽一生”的准备,这是你的选择,不然赶紧选择别的事情,但以我的经验,艺术会报偿痛苦.M
（感谢季米特里·金丁、乔瓦尼·阿克纳罗以及菲利浦·卡斯先生对于本文的帮助！）
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