原创《五声性思维的典型方式五声综合》
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连雨
（河南大学 艺术学院,河南 开封 475001）
【摘 要】近些年,西方音乐对我国音乐文化的发展影响很大,我国的音乐理论研究借鉴吸收了许多西方音乐的概念和思维方式,然而我们不能忘记我国民族音乐自身所特有的思维方式.早在古代文献《左传.昭公二十五年》中就记载有“为九歌、八风、七音、六律,以奉五声”,在我国五声音阶的地位十分重要,五声性思维也是我国民族音乐五声性体系特定的和主要的思维方式.然而在实际运用中,一些学者对于五声综合性思维却没能够很好地接受,对于五声性思维常常认识不足,一提到五声性思维方式常常只想到以单一五声构成的音乐,或是由五声加偏音的方式构成的音乐.但是从大量的民族音乐中仔细分析,会发现还有一种特殊又典型的方式,即五声综合,它是五声性思维最典型的方式.许多乐曲总的来看是七声,但其每一局部的旋律却都符合一定的五声性,它既不是单一五声,也不是五声加偏音,是另外一种特殊性五声方式.
【关键词】五声性思维；五声综合；错误认识；三种音阶；应有的认知
中图分类号：J60
文献标志码：A 文章编号：1007-0125(2016)03-0064-02
一、五声综合是五声性思维最典型的表现方式
五声性思维有三种表现形式：最基础的是单一五声的方式,另外还有五声加偏音的形式,其典型的方式是五声综合.单一的五声构成的音乐整体上全是以五声为基础和核心进行运用变化的音乐,这是五声性音乐最基本的一种构成方式,可是它的音乐旋律却非常单调.另外一种五声加偏音构成的音乐是以五声进行为主,另外仅加入两个偏音依附于五声进行润饰而创作的音乐,在旋律的进行中难免有许多局限性.而五声综合的方式是将不同宫的五声进行交替变换,表面看起来音乐中有许多偏音,实质却是每个音都是以正音的方式在自由运用,这些看起来的偏音其实是另一调的正音.将五声综合与另外两种方式比较可以发现,它既可以突破单一五声方式的单调,也可以突破偏音使用时为了保持五声性而受到的局限.因为它是将不同五声交替变换,是多调性五声综合的七声,其中的偏音只是一种记谱形式,实际是另一调的正音.所以它能很好地保持音乐五声性的特点,又能发挥了多音（七音、八音、九音）音列丰富的表现作用,既有明显的民族特点,又有丰富多彩的表现性.所以,五声综合相比另外两种方式有着明显的优势,它是五声性思维最典型的方式,并且由于它相比另外两种思维方式的运用更为灵活多变、五声性更加突出的优点,使得它的运用极其广泛,所以不仅在传统的民族音乐中大量存在,在现代专业的音乐创作中也常常被使用.
二、对错误的矫正,对正确的认识
由于长期以来黎英海在《汉族调式及其和声》中提出的三种音阶理论在音乐学界占据了统治地位,三种音阶理论得到了普遍地接受,而这三种音阶理论又与五声综合理论有矛盾和冲突,所以对于五声综合的理论难免有错误的认识.
（一）认识错误：没有看清五声综合的本质.有些学者将五声综合归为某一种七声音阶类型,这是一种错误认识.这种说法认为只要乐曲中七个音每个音都发挥了独立的作用,那么这个乐曲就是个七声音阶,然而事实并非如此.实质上,五声综合中每个音也都是按正音方式进行的.
例如《打不死的吴清华我还活在人间》第一场散板前奏：
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（二）判定错误：一味的接纳三种音阶的观念.因为对于五声综合没有深入研究,从而做出了错误判断,也正由于三种音阶观念与五声综合的矛盾性,所以是对五声综合进行了否定.通过杨善武书中举的例子我们可以清楚地看到,这样的判定方式是错误的.
1.错误地通过确定五正声和区别两偏音来确定音阶类型
若我们按照这种方式来判定,比如天津民歌《推大锅锥》,谱面记载的七个音分别是C调的1 2 3 4 5 6 7.首先,我们从C宫的角度来看这个曲子,五正声是1 2 3 5 6,这是加入了4和7两偏音的音阶；若我们以G调来记谱,从G宫的角度来看五正声是5 6 7 2 3,这是加入了1和4两偏音的音阶；同理,我们以F调来记谱,从F宫的角度来看五正声是4 5 6 1 2,这是是加入了3和7两个偏音的音阶.所以从不同宫调来看,这一首曲子就有不同的五正声和偏音,这是自相矛盾的,按照这种方法我们根本无法确定其五正声是哪些,更无法判定偏音是哪个,所以这种判定方式是错误的,我们不能通过确定五正声和两偏音来确定音阶类型.而此时我们用五声综合的眼光来看这首曲子,很明显,这就是同一个音阶不同调性五声综合的曲子,杨善武先生对其具体的五声综合方式也标记得很清楚.所以我们要对五声综合这种方式进行深入地学习和认识,不能因为无知而做出错误的判定.
2.错误地依据基本调来判定音阶性质
同样以《推大锅锥》举例,这首曲子首先我们只能确定它使用七个音,问题是无法通过这七个音去判定到底是哪一种调式,记谱方式的改变足以让它产生三个调,然而我们又怎样用这三个调来确定这个音阶的性质呢？以曾经我们先入为主学习过的三种音阶去套也都说得通,可事实是它只有一种音阶,所以这种判定依据显然是行不通的.然而若我们用五声综合的思维来进行考虑和判定,会发现完全行得通.这正是一个音阶、不同调性五声的综合.也由此可见,五声综合的思维方式实践运用之广泛.
三、反思五声综合与三种音阶的关系
从上述例子中我们不难发现,五声综合和三种音阶实质上是相互矛盾的,五声综合中不能存在三种音阶.首先,五声综合是承认一种音阶有多个调的,而三种音阶的体系是要先确立一个调,再加上不在调内偏音来确立一种类型的音阶的.从《推大锅锥》就可以看出,它以三种音阶观念来看任意一种都可以解释得通.但五声综合首先承认的是这个曲子只一种音阶,里面有多个调.那么,三种音阶不能作为五声综合的基础呢？答案也是否定的.有的学者试图将三种音阶作为不同五声综合的基础,作为上方大二度、下方大二度综合的基调来解释.在黎英海《汉族调式及其和声》中“变徵为角”是否就是两次上方五度的变宫为角的说法？“清羽为宫”是否就是两次下方五度的清角为宫？这需要我们结合实际看变徵、清羽是否为基本调内的音.要以具体实践情况而论,因为它们也有可能是上助音、下助音,上行经过音、下行经过音或是临时变音.
黎英海于20世纪50年代提出了五声综合调式理论和三种音阶理论,但在我跟随杨善武老师学习《传统宫调与乐学规律研究》后,认识到五声性思维中的五声综合调式理论才是对我国民族音乐实践的高度概括.它是五声性思维的典型与精华,在实践中的运用十分广泛.前辈王耀华对福建南音研究中提出的多重宫旋法、赵金虎在对二人台音乐研究中提出的民族音调的多义性都已是对五声综合的肯定,在以后研究实践中应把五声性综合理论搞清楚,再进行学习和运用,才能对中国的民族音乐进行深入地研究和规律性的把握.
参考文献：
[1]黎英海.汉族调式及其和声[M].上海：上海音乐出版社,2001.
[2]杨善武.传统宫调与乐学规律研究[M].河南：河南大学出版社,2010.
作者简介：
连 雨（1990-）,女,河南大学艺术学院在读硕士,研究方向：中国音乐史.
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