原创《信达雅，可表演以《茶馆》为例论戏剧翻译的两大原则》
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【摘 要】直白点讲,“信达雅”就是戏剧的文学性,而“可表演性”就是戏剧的舞台性也就是“可表演性”.将二者融汇贯通起来则是受众的可接受性.有学者将“信达雅”和“可表演性”对立起来,认为戏剧作品的译介不能两者兼顾,文学性和舞台特征,必须牺牲一方,成全另外一方.这显然是偏激的看法.笔者先从理论层面讨论了戏剧翻译的“信达雅”原则和“可表演性”原则,再辅之一老舍先手的名剧《茶馆》的英译本即英若诚版和霍华版,作对比分析,认为融合二者之长,花大力气了解双方文化、用于习惯,并多和目的语的观众、演员和导演等进行深入细致的都通,应该可是兼顾戏剧翻译的这两大原则的.
【关键词】戏剧翻译；信达雅；可表演；《茶馆》
中图分类号：H159
文献标志码：A
文章编号：11007-0125(2018)32-0214-02
作为中心问题的“可表演性”原则,它与另外一大重要原则“信达雅”共同构建了戏剧翻译工作从内容到形式的一体两面.与其他文学体裁如散文、小说、诗歌等文学作品的翻译不同,戏剧的翻译具有双重属性.一方面戏剧也是文学体裁的一种形式,具有文学属性,其翻译工作必须要合乎文学作品翻译和评价工作“信达雅”的一般原则；同时戏剧又别具自身所特有的舞台表演性,其翻译工作也就必得要遵循“可表演性”原则.理论上,优秀的戏剧译作既要忠实于原著,践行文学作品翻译的“信达雅”原则,将剧作家的创作意图真实、完整、高雅地传达给目的语受众；更要充分考虑戏剧作品的表演特质,关注目的语舞台呈现的可行性和可观赏性.
一、译作的“信达雅”和“可表演性”分析：以《茶馆》英语言两译本为例
简言之,戏剧作品的译者应该将“为了表演”作为戏剧文本翻译的首要定位.但这样一来,是否因过于重视戏剧的可表演而过度地弱化戏剧文本的文学属性呢？本质上,戏剧也是文学作品的一种,表演的最终目的也不过是要讲剧作家的写作意图传达给受众,而作为文学作品,它就必须要有一定的体例和结构.这样看来,似乎二者之间无论偏重于谁,都会产生一系列从理论到实践的扯不清说不明的纠葛.因此,我们需要引入第三个原则来辅助平衡,这就是可接受性.这里的“可接受性”不是单纯的读得懂,看得明,而是应该囊括各个层面读者、观众和评论家脾胃的特质.为此,我们引入了老舍先生《茶馆》翻译实例,从实践层面,就“信达雅”“可表演性”和“可接受性”三个原则的实现方法、技巧和侧重点,以及可能需要改善的方面来进行讨论.由于可接受性是所有文学艺术作品原创和译介所必须遵循的原则,因此,实际上它是一把,本论引入它的目的也主要是为讨论“信达雅”和“可表演性”两大原则服务的.[1]
（一）内容层面的“信达雅”和“可表演性”.《茶馆》是中国现代文学家老舍先生在1956年创作的三幕话剧.第一幕发生在1898年,维新失败,康梁外逃,代表守旧势力的顽固派大肆屠杀变法人士.当此之时,西方资本主义经济野蛮入侵,洋货和荼毒生民,中国小农经济败坏,民族危机加重.以康梁为首的维新人士,欲效近邻日本,走君主立宪之路,图谋救国济民,振兴中华.但最后因力量过于弱小,且策略失当而惨败.顽固派及其附庸们反扑成功之后,变本加厉,更加肆意妄为,践踏律法公义,败坏伦理道德.太监娶媳妇,特务随意捉杀人,恃强凌弱,司空见惯.给中国社会和底层民众造成了难以弥补的创伤.十多年之后的第二幕,袁世凯败亡,军阀失去控制,在帝国主义支持下开始瓜分中国,内战频仍.为免遭淘汰,茶馆改头换面：前面卖茶,后面公寓；装修也是做了“时髦”调整,墙挂时代“美人画”,以迎合各方势力.但民不聊生,境遇悲惨.第三幕,日据时代结束,国共对峙局面形成,内战一触即发.置于国统区的裕泰茶馆,景象大不如前,装修破烂,只“莫谈国事”的纸条更大了.所有改良的法子都已经用过,茶馆的营生还是每况愈下,最终老掌柜上吊自尽,只待康大力参加的八路军来解救.[2]
全剧以鱼龙混杂的裕泰茶馆为舞台,全景展现了戊戌变法、军阀混战和新中国成立前夕三个时代近半个世纪的社会风云变幻,以高度浓缩和戏剧化的手法揭示了这一时段中国社会之黑暗腐败、光怪陆离.剧中人50余数,多“闻其声知其人”“三言两语就勾出一个（类）人物的轮廓来”,茶馆命运同中国国势兴衰一体,是所谓的“小舞台大社会”的经典构造.毫无疑问,无论何种形式的翻译和介绍,前述《茶馆》的核心内容和戏剧架构都是不能动的.不仅不能动,译者还必须结合目的语观众接受习惯和思维模式,尽可能地用他们所熟悉的语言逻辑和习惯来对戏剧的语言进行雕琢.[3]喜剧大师莎士比亚讲,“戏剧要有如诗般的语言.”但这并非是说,我们要讲戏剧语言写得旁征博引,高山仰止,让观众一头雾水,听不懂演员在讲什么.戏剧是不能NG的表演形式,建构在台词之上的一颦一笑,一举一动,在同一时空里都只能呈现一次.因此,译者在翻译戏剧作品的时候,必须要进行目的语受众分析,充分考虑其可接受性,这就提出了口语化的戏剧语言.而同样地,口语化的戏剧语言（台词）也绝非知识没有任何营养价值的大白话.以前在学术领域流行一句话,叫“大师把复杂的戏剧问题简单化,但绝不丢失其原味（戏剧的哲学和社会价值）”[4].综合起来,信达雅,就是既要对原著内容全面呈现,又必须兼顾到到译作的文学性和可表演性,在二者之间寻找到一个平衡点,然后用功发力.
（二）译著视角下“信达雅”和“可表演性”.上世纪九十年代,随改革开放工作的纵深推进,“引进来”“走出去”的国策在各行各业实践层面都取得了重大进展.将中国优秀的文学作品译介到西方世界,既是增进国外对中国了解策略的重要行动,更是主动出击,实现文化输出的必由之路.《茶馆》就是万千走去的作品中较为典型的代表之一.迄今为止,《茶馆》翻译较为成功的英译本有英若诚版和霍华（John Howard．Gibbom）版.英若诚版由中国对外翻译出版公司出版,1979年初版,1999年重版；霍版由外语教学与研究出版社出版,1980年初版,2001年重版,两版都用Teahouse作为剧名.
英若诚（1929-2003）,生于北京,满族.祖父英敛之是清末大学士,一生践行报国之志；父亲英千里,有留学经历,是公认的英语讲得最好的中国人,但不懂中国.英若诚1945年考入清华外国语文学系,1950年考入北京人民艺术剧院,在《茶馆》和《雷雨》中都有扮演重要角色.1979年《茶馆》出国巡演但没有合适剧本,英若诚亲自操刀,翻译了《茶馆》英译本.
霍化是加拿大人,但有长期在中国学习和工作的经历,尤其喜欢中国文学和京片子,对中国戏剧文化了解颇深.目前,国内学者分别从“功能对等视角”“目的论视角”“文化视角”和“语言学视角”两译本的得失做褒贬分析,认为各有所长,相对客观,但都饱含捉对现有主流翻译理论和策略的批判性思考,对如何才能将优秀的戏剧作品译介到目的语受众,也都各有看法,但基于英、霍两译本基础之上的“信达雅”和“可表演性”原则却都是共同遵允的.[5]
（三）实现译介信达雅和可表演性的思路建议.英版和霍版对《茶馆》的译介所以能取得让业界肯定的成就,很大一部分原因在于他们对受众做过分析.这可能并非是指专业社会调查,而是一种由作者本身经历极其自身学养所汇聚而成的潜意识经验.如上文所言,无论是有家学渊源的英若诚先生还是本身就在中国学习和工作了相当长一段时间因而耳濡目染的霍华同志,他们都有过同时被中英两大优秀文化熏陶的经历,并且都从中汲取了相当程度的养分.因此无需做专门的社会调研,他们对中国文化和中国历史有着足够的了解；也必须对英国现代民众的素养、语言习惯、思维模式等有深入肌理的把握.这是二位相当于其他译者的最大优势.他们知道什么样的戏剧在中国看成经典,又要如何翻译才能深受英国人民的欢迎.从内容到形式,从戏剧框架到台词雕琢,几乎每一个细节的推敲和把控,都不同程度地彰显了二位译家的匠心.这就从对功能对等的视角给出了一个启示：若对原著母国和目的语国家文化都有深厚的了解,则译介工作可能事半功倍.
另外,从翻译技巧看,我们可以从台词入手.台词功底是戏剧创作、翻译和演员表演能力的综合体现.以康顺子被庞太监的侄子赶出宫回到茶馆的一幕为例.
康顺子：你,你,这个…（要骂,也感到困难）（ACT Ⅱ）
Kang Shunzi:You！You！(Wants to swear at him,but finds it difficult too.)（英若诚,1999:103）
Kang Shunzi：(shudders violently)You…You…You…(Wants to curse him,but is overcome with emotion)( Howard,2001: 107)
这是省略修辞的运用比较.太监娶老婆这是违背人伦道义的,但康顺子是接受了封建教化的那字,省略号则将康顺子难以启齿的欲言又止的复杂心态表现得淋漓尽致,体现了极强的文学性（信达雅）.这一点上,霍华做的就必英若诚好.
再看运用谐音强化信达雅和表演性可行性.
王淑芬: 三爷,咱们的茶馆改了良,你的小辫儿应该剪了吧?
李三: 改良！ 改良！ 越改越凉,冰凉！ ( Act II )
Wang Shufen: Master Li,with our “reformed”teahouse,don’ t you think it’ s time you got rid of thatpigtail?
Li San: Reformed indeed！ Soon you’ ll he nothing more left to reform！ ( 英若诚,1999: 63)
Wang Shufen: Third Elder,our teahouse has put on a new face,shouldn’ t you cut off your old queue?
Third-Born Li: Reform！ Everything’s taking on a new face and the newer the face the more faceless itis． ( Howard,2001: 67)
这里是谐音的运用,英若诚以“Soon you’ll he nothing more left to reform！”口语化语言简洁明快地表达了原意；但总不及霍华的“face”和 “faceless”更能将原著诙谐、幽默表达效果好.
另外要多和受众沟通交流.戏剧译介的受众是不仅仅是舞台戏的观众还有舞台上经验丰富的演员、导演和剧务,相较于只做书面文章的翻译人,后者可能更懂观众.
二、结语
戏剧内容是戏剧翻译的根基,忘了这个根基,那就失了根本,等于忘却“信达雅”这一基本原则,也就办不成大事.当然,本质上,戏剧文本作为语言系统只不过是构成戏剧舞台表演系统的一个重要组成部分.因此戏剧文学属性下“信达雅”原则本身就是融合到其戏剧特性下“可表演性”原则里的,更遑论将这二者分割开来讨论.
参考文献：
[1]夏璐璐,王占斌.戏剧翻译可表演性原则的研究综述[J].海外英语,2017,(20):114-115.
[2]蓝杨.从“可表演性”看戏剧中文化因素的归化翻译[J].西南科技大学学报(哲学社会科学版),2015.
[3]高志英.戏剧语言的特点及英译研究[D].东北财经大学,2017.
[4]聂玉景.可表演性：话剧翻译的座标——评《茶馆》两个版本的翻译[J].四川戏剧,2017.
[5]周觉知,莫友元.论戏剧翻译的“可表演性”原则——以《茶馆》的翻译为例[J].湖南科技学院学报,2016.
信达雅论文参考资料：
综上资料:这是一篇适合不知如何写信达雅和《茶馆》和戏剧方面的信达雅专业大学硕士和本科毕业论文以及关于信达雅论文开题报告范文和相关职称论文写作参考文献资料。
