原创《乡土乡愁，和80后小说写作以颜歌、甫跃辉、马金莲为例》
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金赫楠
一
乡土,中国现代以降的历史表达和时代叙事中,无疑是一个巨大的、却始终语焉不详的词.“乡土”和“乡土文学”作为明确的概念被提出和反复讨论,是中国现代化、城市化的产物,更是一个对象化的过程；而乡土,作为一种审美和叙事对象,是在大历史转弯处工业文明与农耕文明、农村与城市的对峙中,被单独、特地抽离出来的存在.乡愁,在漫长的中国文学传统中,更是一个横亘在过去、现在和未来的共有情境,它关乎中国人的现实处境和情感状态,往往作为一个人文学写作的出发点与落脚地——“窄窄的船票”和“小小的邮票”,又或“吾心安处是故乡”.
而我们现在反复论及的所谓乡土文学,发轫于五四新文化运动,是中国现代化进程和启蒙的产物,它并非产自乡土内部的内视角,而恰恰表现出来的是那一代启蒙知识分子对现代性的种种呼唤、渴求、追寻,以及其间不安不适的各种焦虑.所以乡土文学从诞生之日起就携带着一个庞大而坚固的传统：无论鲁迅式的冷峻批判,还是沈从文式的温情怀恋,在这样两种基本书写模式的笼罩下,乡土世界在作家笔下,从来都不是它自己,作为叙事审美对象的乡村和农夫农妇们始终未能实现一种存在的主体性,乡土文学始终携带的是知识分子们各种高大上的精英诉求.近百年来的新文学在乡土的名义下诞生了各种鸿篇巨制,看起来成就巨大,但那些作家基本上都是远离了故乡的“文明人”,他们用城市中的工业化、现代化来安置肉身和舒张,同时又用想象和回忆中的乡土来安抚他们的灵魂,呈现的大多为一种站在外部去俯视和远观乡土的叙事底色.
当下的文学和文化表述中,更是充斥着关于乡土的陈腔滥调“乡愁里的中国”“村庄里中国”,“乡土中国的沉沦和崩塌”“进不去的城市和回不去的乡村”……而在这些腔调里恰暴露了当下写作者对乡土一种不证自明和不假思索的想当然,一种叙事策略上的轻慢和心不在焉.在那些关于乡土的种种流行表述中,单独去读一本书或一篇文章,往往都貌似深刻而漂亮,但读得多了实在矫情和厌倦,作家们在互相重复和自我重复中远兜近转,同质化严重.举个例子：贾平凹和阎连科近年来接连出版了关于中国农村题材的长篇小说,堪称高产.他们如此高频率的来讲述乡村,而其文本却暴露了这二位大师对最当下乡土经验的匮乏、想象的无能；而更糟糕的是,他们在面对当下农村生活与农民现状的时候,其思想资源的贫乏,思考力和情感力的滞后一览无余.
正是在这样一种时代背景和叙事传统下,我读到一些80后作家笔下的乡土和乡愁.从更早一些时候的李傻傻,到近年来创作活跃的甫跃辉、郑小驴、马金莲、宋小词、曹永,以及风格变化后的颜歌,这些被称为“乡土80后”的年轻写作者,尽管在艺术风格上表现出巨大的差异性,但他们在面对故乡的时候,却也的确集中呈现出一些共同点；在他们的笔下,渐渐勾勒出一种溢出现代化视域、自在的乡土社会.我想以其中最有代表性的甫跃辉、马金莲和颜歌三位作家的创作为例,进入他们的小说世界,试着分析和寻找：作为文学新人,他们的乡土写作能提供什么新的东西？
二
很多时候,作家本人就像是从他作品中走出来的人物,比如,我们在近些年的小说阅读中所熟识的甫跃辉.一个甫跃辉,来自云南,现居上海,静安区巨鹿路675号周边一间出租屋里,当年离家的年轻人,独在异乡为异客的80后.小说中,他的名字叫作顾零洲,从农村到城市、从偏远边境到繁盛魔都,都市异乡人的孤独和异化.现居上海,顾零洲和甫跃辉不断呈现和表达的,是一种惶惑、无措、沮丧,又夹杂着跃跃欲试的躁动,从身到心、由表及里.他们住在租来的房子里,窗外是五光十色、繁盛喧哗的大上海夜上海,屋内却是异乡人一个接一个的噩梦：动物园的气味、卫生间里的蟑螂、一只又一只老鼠、站不直身子的浴室……
而另一个甫跃辉,现居上海,来自云南.生于斯长于斯的乡村少年,2006年发表处女作《少年游》至2012年,他的写作基本都集中在乡土背景的小说上.在他的笔下,“一个不固定方位的南方,一个并没有在历史的躁动中被彻底改变和颠覆的乡村世界,一群可爱而悠然自得的乡民,构成了甫跃辉小说的基本面.正是在这样的基本面中间,甫跃辉讲述着中国乡村有多少种说不清楚的感情,有多少并不剧烈的冲突和可以和解的矛盾,多少出于爱的恨和归于平静的纠葛.”①读甫跃辉写云南边陲的小说,我总忍不住怀疑,这些作品是他特地回到故乡、回到他的彩云之南“闭关”而作——虽然明知,他的写作发生于十八岁进入复旦、来到上海之后.现居上海,但沪上的风花雪月和雪雨风霜,似乎不曾影响和改变甫跃辉回望乡村故土时候的注视角度与情感方式.甫跃辉笔下的乡土世界,大都呈现一种缓慢、沉静、丰盈而自洽的状态与情境,那是一个炊烟袅袅、鸡鸣犬吠的村庄,一个充满人性美人情美、男女老少、父老乡亲的村庄.《红马》《白马》《雀跃》中,动物和人的共生共处、人和人之间的相偎相依,那些小的情感、故事、矛盾甚至冲突,都在一种含情脉脉的笔调中,勾勒出中国乡村独有的景象.
《少年游》《鱼王》《散佚的族谱》三本小说集,集中收录了甫跃辉多篇以乡土为叙事背景的中短篇小说.在这些作品中,始终充满了一种生发自天地的自然、鲜烈气息,原乡情怀下对村庄的温情注视和讲述,包括《冬将至》《玻璃山》等等“怪力乱神”之作,鬼影绰绰的惝恍迷离间所表达的对自然的敬惜、对传统的敬畏.2013年出版的长篇小说《刻舟记》,童年纪事式的笔法语调,讲述了云南乡村的刘家三兄妹的童年故事,也是视角人物刘家林长大成人后依靠记忆拼贴出来的一部乡村童年史.通过设置刘家林这样一个不为人注意、有着特殊灵异感觉的少年叙述着,他隐身在人群里,通过他的视线之所及、伴随一个孩子身体和内心的成长节奏,乡土的面目和节奏不疾不徐地被呈现出来.
甫跃辉书写乡土的小说,大都选取第一人称叙事和少年视角.他笔下,是一个少年人眼中的乡村,少年人目光之所及的风物乡景和人情世故.这是顾零洲的年少岁月,是顾零洲天真、安妥、欢快的恣意青春,此时的他,一定未曾遥望和预知不久以后在城市高楼林立间的不安、纠结和孤独.这是一个成年人凭借回忆与想象再造的乡土世界,但却不是经过名校的高等教育、带着被规训的理念观念与语言方式的回望和回乡,不是对城市文明失望挫败后朝向故乡的缅怀或撒娇.他的叙事语调,缓慢、沉静．甚至笨拙、甚至凝滞,对村庄里一草一木、一鸡一狗的耐心描摹,有故事,有景象,有情感,有情绪.仿佛,岁月静好,仿佛一切从来如此、理应如此.
三
在当下的文学现场,回族作家马金莲,是一个很独特的存在.当同龄人中的写作者大都已经沿着“知识改变命运”的经典人生轨迹进入城市或体制,当他们在职业作家的光环下专注专业地写小说时,1982年出生在宁夏西海固的马金莲,仍然生活在传统回族家庭,一边操持着家务、做着民办代课教师,一边业余写作.
来自云南的甫跃辉站在上海的立交桥上内心回荡着新上海人的惶惑与孤独——甫跃辉所面对和要解决的问题,似乎是与时代的大节奏同步的,或者说甫跃辉们的疑难是“现代性”快节奏与高速度,而马金莲所要一一思虑和解决的问题似乎更老生常谈,和“现代性”的匮乏与疏离有关.她从未离开乡土故土,不同于甫跃辉和颜歌的两幅笔墨和多种题材,马金莲始终在写她身后沟沟坎坎的黄土地,她身边的世代劳作在黄土地上的亲人与乡邻.她和他们一起,在那里.
马金莲的很多小说中,《念书》《柳叶哨》《父亲的雪》《掌灯猴》等作品涉及苦难、饥饿和贫穷,以及西海固小城的苍凉与诗意,现代性的匮乏与疏离.在她的苦难和饥饿描写中,苦难本身的灾难深重、饥饿的对人的损害与折磨,都不是马金莲的叙事着力点,甚至对苦难和贫穷的挣扎,在她笔下都是那么云淡风轻.在对饥饿这种最本能地生理反应的细腻描摹,伴随吃的故事里,总是伴有亲情、友情,伴随人生的疼痛、悲凉和宽恕和承受.
《长河》是马金莲广受好评的代表性作品,在这篇被称作当代《呼兰河传》的中篇小说中,伴随春夏秋冬的节奏,写四个人的死亡和葬礼,写那些“忙着生、忙着死”的乡亲邻人.关涉死亡这样的大事,通常的叙事习惯中往往会极力渲染和铺陈,而《长河》的笔调却是从容而沉静的,不急不缓的淡然叙述中却自带一种巨大的情绪感染力和内心震撼力：生命的无常和死亡的恐惧、悲痛,都融人了时间的长河以及宗教文化的怀抱中.小说让我们得以了解西海固边地的葬俗和丧仪,以及苦难中的人性美,民族信仰和文化中对生命特有的认知与观念.正如马金莲在创作谈中所说：“我们回族实行土葬,埋体（尸体）用清水洗过,用白布包裹,直接下葬.没有陪葬,没有棺木.简单而朴素,朴素而高贵.在时间的长河里,我们的生命的个体就是一粒微小的尘埃.我想做的是,通过书写,挖掘这些尘埃在消失瞬间闪现出的光泽.”
马金莲温情注视着发生在自己身边的人和事,人生的厚度与人性的温度,自然流露.中篇小说《绣鸳鸯》）,从一个很马尔克斯的句子写起：“多年后回想起那个被白雪覆盖的漫长的漫长冬季和之后那个分外短暂的春季,似乎注定是要发生那么多事情的.”小说围绕姑姑和卖货郎爱情故事里的美好和辜负铺展,这样的故事和人物在我们的叙事谱系里并不新鲜,从古到今,痴情女子负心汉、少女的青涩懵懂与执迷不悟、被辜负与误终生,一直在重复发生与反复讲述.在这篇小说中,马金莲选取的是一种孩童视角,经由一个七岁女孩的心智能力和情感方式去观察、想象和讲述一段青涩感伤的男女爱情.小说的男女主角,姑姑和卖货郎．,作为准成年人的半大孩子,他们对情感、生活、责任、身体和梦想其实都怀着一种似是而非的懵懂憧憬,而孩童视角的引入,提供了更贴近更同构的讲述可能性.
丁帆在《中国乡土小说史·绪论》中表达过这样的看法：“乡土小说的重要特征在于工业文明参照下的‘风俗画描写’与‘地方色彩’.”马金莲的小说,用一种回族女性特有的温情、隐忍的目光,在这一种平实真切的乡土温度中,在一种特有的民族、宗教的情怀和精神向度里,描摹了与传统儒家伦理笼罩下的主流乡土社会不同的,回族乡村和社群的生活方式、情感方式与文化心理.
四
在甫跃辉和马金莲那里,故乡,故乡的风土人情,是他们小说创作的最初起点,是他们用文学来言说世界时最本能的题材选择和情感来源；而在颜歌这里,乡土和乡愁,是走得很远之后的一次回眸和转身,是蓦然回首,“却在灯火阑珊处”.
更早一些时候的颜歌,是以华美、空灵、繁复的文本风格而惊艳文坛：《锦瑟》《朔夷》《飞鸟怅》等架空了现实背景而铺衍开来的叙事,着力营造的神秘、凄婉的古典氛围,高识别度小说语言华丽、绚烂地恣意生长.《声音乐团》《异志兽》中,文艺女青年的文艺腔调越发浓郁,对语言的锻造着力越加明显和焦虑.这是颜歌的青春期表达,也是其小说写作上才情与禀赋的渐渐呈现与舒张,其间,或多或少、或隐或显地伴随着“为赋新词强说愁”的“年少不知愁滋味”.
2008年,颜歌出版了长篇小说《五月女王》,小说叙事的场景不再是之前那些虚无缥缈的时空,而实实在在地落到了一个名为平乐镇的川地小镇.在这部小说中,颜歌渐渐褪去之前华丽、空灵的语言方式,转而寻找一种家常、朴素、简单的叙事话语,20世纪80年代乡镇生活记忆的气息弥漫在叙事的字里行间.随后在《人民文学》刊发的短篇小说《白马》,延续着《五月女王》的叙事风格,以白描的手法呈现了四川小镇上一段俗常而又隐秘的家庭生活：孩子们成长中的秘密、姨妈与父亲的隐秘、小镇上平静外表下暗流涌动着的许许多多的秘密,以及在这些秘密的守护与窥探之间主人公的内心成长.作品中随处可见地方风情的描摹,以及时不时冒出的四川方言,赋予小说浓郁的地方色彩和乡土味道.直到《我们家》,一部以平乐豆瓣酱厂厂长为主人公的长篇小说,四川方言作为小说语言和人物语言被着力强化,在这部作品的写作中颜歌进一步找到和确认了自己的小说语感和情感基调,以一个疯病痊愈的小女孩的视角,颇具喜感、唠唠叨叨地讲述了“我们家”从爸爸到奶奶,四川小镇上一个又一个家常、日常、且喜且嗔的故事或段子,读来如同一锅麻辣鲜香的正宗川菜,重口味、接地气,生活的苦辣酸甜和苦中作乐尽在其中.这部小说所呈现出来的情感、思想和语言方式,完全颠覆了颜歌之前小说中的空灵和华丽,判若两人.
然后又有了《江西巷里的唐宝珍》《三一茶会》《照妖镜》和《奥数班》,有了小说集《平乐镇伤心故事集》,至此,小镇已经成为颜歌笔下反复勾勒的场景和背景．它或叫桃乐镇、常乐镇或叫平乐镇,这些四川城乡结合部的小镇,相对封闭却又宁静而自洽,它的混沌、琐碎可以生发出一种特殊的张力.颜歌似乎在刻意地努力建造一个独属于她自己的小镇世界,如同福克纳邮票大小的家乡.颜歌在创作谈中说：“我想要写中国的城乡结合部,上世纪80年代眼中的城乡结合部和故乡,因为觉得这是很有意思的地方,有戏剧性、有冲突、有脏乱差,这些都是我喜欢的.写四川、写方言、写我的父老乡亲,我明白这就是我一直在寻找的方式.”这时的颜歌似乎在叙事上更有耐心,也更有一种真佛只说家常话的自信.纳博科夫曾说,小说家在很大程度上应该是一个魔法师,他的主要责任就是要创造出一个自成一体的天地.回到家乡,颜歌开始致力于做一个自如地挥舞魔法棒的魔法师,努力在笔下有声有色地创造出面目纷繁而独特的自成一体的天地.不再依赖那些青春期的感伤和文艺,开始自觉地调动自己骨子里和内心深处的家乡记忆和小镇情结,寻找自己真正的精神家园.这种努力,在作品中不断呈现着,那个独属于她的广阔天地的面目渐渐清晰起来.
五
上面所谈及的三位80后作家,他们笔下的乡土世界,分布中国版图的西南边陲、川蜀和东南,隔着万水千山、隔着迥异的人文风俗和地域风情,面目清晰又个性独特.但于小说写作而论,它们似乎又有着某些共同和相似之处——
童年或少年视角的选取,以及第一人称叙事的使用.颜歌“平乐镇”系列小说几乎都是以一个小女孩为叙事人和叙事视角,她或是家庭家族中的一员,或是小伙伴们中的一个,是那种稍有点没心没肺、扔在人群里不显山露水,但又怀揣着自己小秘密和小心思的姑娘,她充满好奇、懵懂又带点戏谑地去观察、窥探和讲述小镇上的各色人和各种事.马金莲和甫跃辉的乡土叙事中,也常常是经由第一人称叙事者“我”——西海固村庄里的小女孩、彩云之南乡下的少年的立场、角度和目光之所及去打量、思虑和讲述风土人情和故事典故.在小说世界里,孩童视角始终打开着写作者观照世界的一扇特别之窗,经由一个未成年人的心智能力和情感方式来讲故事,在半真半假、似是而非之间更容易获得小说的合理性与说服力.孩童内在心理的赤子心肠、纯真情怀,在这个视角下,本身就内含着一种对于成人复杂世界的消解和反抗,生活的种种复杂和无奈被赋予了一种诗性的反讽.
方言写作.无论甫跃辉、马金莲还是颜歌,他们在写作中都着力和刻意地融人了大量的地方方言.李敬泽曾说：“人们用普通话说大话办大事,用方言柴米油盐家长里短,当小说家使用方言时,他看世界的眼光必有变化.”方言,是一个人最初接触和使用的语言,更是他与外在世界发生关系的文化、情感基础,小说叙事和人物言谈间夹杂的方言俚语,有效地实现了一种文本气质和情感基调,方言的特点往往参与着小说情景的营造和叙事主题的凸显.《我们家》中充满喜感的四川话,聊天叫吹壳子、谈恋爱叫耍朋友,如此种种,日常又喜感的笔调下,一个城乡结合部小镇上的生活在松弛的叙事话语中趣味跃然纸上.而马金莲笔下的方言,既是地方性的、同时也是民族性的,《长河》中“口唤”“送埋体”“散海底”等等对大多数读者来说极具陌生化的回族风俗和方言,它所营造出来的是西海固村庄里的乡人对待生活时候的肃穆、沉静和素淡.
80后小说写作有一个先天的问题：个性化不够、个体气质不足.是的,不够,不足,被公认为叛逆个性、自我标榜与众不同的80后,他们的小说写作中恰恰缺少的是个性和个体.这一代人的写作,从新概念开始,过早地被商业包装裹挟进出版喧嚣,在出名要趁早的话语氛围中,80后写作一出场就成为被催熟的果子,来不及在正常的节奏下舒展筋骨和汲取营养,一个人、一种文风走红,跟风的同质化文本和写作一拥而上.这一代人的写作起点,在相当长的时间内,主要集中在书写自我、直面青春,但书写自我和青春的方式,却非“自我”而是“集体性”的,按照商业的模式去塑造自我,按照主流文坛的评价体系去塑造自我.大概也因为,城市经验高度相似和趋同,使得一窝蜂书写都市的80后写作们陷入了互相重复和自我重复的窠臼之中.而乡土经验却极富差异性,是贴着人的神经末梢生长和感知的.
这些80后的乡土写作者,他们不再是那个经由城市书房窗口去远眺村庄的拿腔拿调的知识分子叙述者,不再是那种带着启蒙现代化等等这种既有观念去审视乡土的外视角.乡村经验中的各种差异性和内在丰富性,内在价值和内在趣味被他们表达得充分而自然.而这同样是一种乡村的真实.乡土中国的进步,现代化的演进,我们往往都太强调一种精英化的启蒙力量,强调政治生活的巨大影响,而总是忽略了农村、农民、乡土社会的那样一种自在的进化因素和进化力量；忽略了乡村价值继续葆有存在的合理性.由此,在这些80后的乡土叙事中,呈现出一种不卑不亢的乡村态度,而这样一种态度在我的阅读视野里面,除了汪曾祺这样的个案,在我们乡土文学的大传统里面其实是很少见的.上述几位写作者不约而同地选择了刻意切断乡土与大历史、大时代、大概念的关联,转而用一种朴素自在的话语方式精心耐心地描绘着故乡的各种生活细节.我很有兴趣的是,这样的乡土叙事策略的选择会为当代中国文学现场带来什么新东西？
80后写作到了今天,必须直面这样一个问题：作为文学新人,他们的写作为中国当代文学、当代文化和当代精神提供着什么新的重要因素？前面说到这些80后作家的写作中呈现出一个“自在”的乡村,在面对乡土中国这样一个新文学经典母题和场景的时候,他们从“现代性”这个近乎唯一的经典视角中解放出来,这个可以看作是历史的进步,但历史的进步不意味着历史的终结,仅仅凸显出“自在”的美好图景显然是不够的.
后小论文参考资料：
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