原创《古琴古声似幽兰古代名画抚琴图品赏》
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王东峰 / 文
《礼记》中说道：“乐者,天地之和也.礼者,天地秩序也.”秩序与和谐是中国古代礼乐文明的主旨.礼和乐通过不同的层面来规范人的行为,调节人的心性,使人最终能够达到举止谦恭、内心仁德、表里如一的君子风范.对于中国的儒家来说,他们更加强调的是“乐”对于人性品格潜移默化的培养.传说尧时的乐官夔仿效山川溪谷的声音,作了一支名叫《大章》的乐曲.人们听了这首乐曲,都自然心平气和,减少了许多无谓争端.春秋时期,当孔子在齐国听到韶乐时,激动得如痴如醉,居然因此三个月不知肉味,大赞其尽美尽善.
古琴是中华民族最早的弹弦乐器,是中华传统文化之瑰宝.东汉文学家、书法家蔡邕说,“琴者天地之正音,得其材可以合天地之正器；得其人可以合天地之正道,得其律可以合天地之正音”.三国时期竹林七贤之一的嵇康认为,琴能“感天地以致和”.清代苏璟云：“琴,器也.具天地之元音,养中和之德性,道之精微寓焉.故鼓琴者心超物外,则音合自然,而微妙有难言者,此际正别有会心耳.”古琴不是古代民间普通的乐器,而是一种小众的精英文化,从孔子至汉代刘安、刘向、蔡邕,三国阮籍、嵇康,唐代王维、白居易,宋代欧阳修、苏轼、李清照,元代耶律楚材,明清众多文人大夫……一代一代传承它的都是当时社会的精英和翘楚.古琴从来没有在民间普及流行过,但它的传承绵绵不绝始终未曾断过.
古琴的形制、音色、乐曲题材、内涵、结构等因素,使其音乐风格倾向静态、简单、含蓄、古淡、阴柔、抒情、典雅.现代很多人第一次听琴乐时甚至觉得这件乐器是无声的.白居易在《废琴》一诗中也写道：“丝桐合为琴,中有太古声.古声淡无味,不称今人情.”刘长卿的《幽琴》云：“古调虽自爱,今人多不弹.向君投此曲,所贵知音难.”古琴之所以“淡无味”,不招人喜欢,正因为古琴音乐风格属于淡静、虚静、深静、幽静、恬静等等静态的美.这也是为什么古琴最适宜于夜阑人静时弹奏,因为这样的环境才能与琴乐的风格和它所追求的意境配合.如阮籍《咏怀》：“夜中不能寐,起坐弹鸣琴.”王维《竹里馆》：“独坐幽篁里,弹琴复长啸.深林人不知,明月来相照.”欧阳修《江上弹琴》：“江水深无声,江云夜不明.抱琴舟上弹,栖乌林中惊.”
《红楼梦》第八十六回“爱私贿老官翻案牍,寄闲情淑女解琴书”中,林黛玉对贾宝玉讲解琴理：“琴者,禁也.古人制下,原以治身,涵养性情,抑其,去其奢侈.若要抚琴,必择静室高斋,或在层楼的上头,在林石的里面,或是山巅上,或是水涯上.再遇着那天地清和的时候,风清月朗,焚香,心不外想,气血和平,才能与神合灵,与道合妙.所以古人说知音难遇.若无知音,宁可独对着那清风明月,苍松怪石,野猿老鹤抚弄一番,以寄兴趣,方为不负了这琴.”林黛玉关于古琴的深刻见解,我们今天可以从众多的传世古画“抚琴图”中得到验证,在这些绘画作品中,古人弹琴所处的环境,大都在景色优美的地方,或空阔的水边空地,或孤松下的巨石；崇山峻岭,茂林修竹；旁边没有闲杂人等,除了一二与弹琴者一样风姿高迈的雅人,便是烹茶煮酒的童仆,此情此景,犹如空谷幽兰,世外桃源,令人心驰神往.
一、宋徽宗赵佶《听琴图》（图1）
《听琴图》,立轴,绢本,设色,纵147.2厘米,横51.3厘米,北京故宫博物院藏品.
宋徽宗虽然不是一个有为的明君,但在书法、绘画方面却有很高的造诣.这幅《听琴图》就是他的一幅优秀的人物画.画的背景和道具处理得十分简练,主人公背后,画松树一株,女萝攀附,枝叶扶疏,亭亭如盖.松下有矮竹数竿,苍翠欲滴,折旋向背,摇曳多姿.道具除琴案外,仅一几,几上置薰炉,袅袅,似与琴音交绕,飘摇在松竹之间.抚琴的主人公对面,设小巧玲珑山石一块,上有一小古鼎,中插花一束,与图中三位主要人物组成一个十分完整的四角空间,像是另一位尊贵的客人.除以上这些外,全画别无他物,但却让人很强烈地感受到画中一种典雅富丽的氛围,虽是抚琴雅事,又不是一般文人所能相比.图中所有布景、道具以及次要人物的位置,经过作者精心剪裁,都是围绕着主人公的演奏而安排的.整个画面的气氛,仿佛使人觉得,在这静谧之中,有一阵阵的琴声,混合着微风吹动松枝竹叶之声,从画中传出.
画中色彩的运用及人物表情的细腻刻画十分成功.画中主人公,居中危坐石墩上,黄冠缁服作道士打扮,面目儒雅疏朗.他微微低着头,双手置琴上,轻轻地拨弄着琴弦.听者三人,右一人纱帽红袍,俯首侧坐,一手反支石墩,一手持扇按膝,完全陶醉在动人的琴曲之中；左一人纱帽绿袍,拱手端坐,抬头仰望,似视非视,似乎被美妙的琴声挑动神思,在那里悠悠遐想；在他旁边,站立着一个蓬头童子,双手交叉抱胸,远远地注视着主人公,虽也在听琴,却明显没有沉浸进去.三个听众,三种不同的神态,都刻画得惟妙惟肖,栩栩如生.抚琴人的黑衣,与两边听者一红衣,一蓝衣,单纯中富有变化,又透着典雅,与环境相得益彰.作者用笔非常匀整细腻,人物衣纹的线条富有弹性,而且纤细匀净的线条尤其能够传达一种与古琴相符的清爽、纤劲之感.几竿翠竹虽小,却都是用双钩画出,笔笔细劲严谨.可见画家在这幅作品上是颇费苦心来营造这种和谐静谧的氛围的.
蔡京是宋徽宗的宠臣,宋徽宗的绘画作品上,常有他的题跋.宋徽宗崇信道教,自称“教主道君皇帝”.清人胡敬在其《西清札记》中提出,此画中作道士打扮的弹琴者就是徽宗,而红衣人正是蔡京.这幅画正上方的诗句“吟徵调商竈下桐,松间疑有入松风.仰窥低审含情客,似听无弦一弄中”,便是蔡京的手笔,笔体字势豪健,痛快沉着,独具风格.《听琴图》已臻于极为高妙的境界,又加上蔡京的题诗,堪称诗、书、画三绝.
二、南宋夏圭《临流抚琴图》（图2）
《临流抚琴图》,南宋画家夏圭作品,绢本,淡设色,纵25.5厘米,横26厘米,北京故宫博物院收藏.
夏圭曾任画院待诏.他擅用秃笔带水作大斧劈皴,将水墨技法提高到“淋漓苍劲,墨气袭人”的效果；树叶有夹笔,楼阁不用界尺；景中人物点簇而成,却神态生动；构图常取半边,焦点集中,空间旷大,近景突出,远景清淡,清旷俏丽,独具一格,人称“夏半边”.这幅《临流抚琴图》,就集中展现了夏圭的上述画风.
图中绘一高士临坐溪边抚琴弹奏,身后两棵大树枝叶茂盛,树后隐现茅屋一角.溪水以简练的线条勾勒,部分留白,盘曲掩映,时隐时现,难觅其踪,表现出流水的清澈和流动感.树木得其形而又取其势,意笔写出枝干,偃仰屈曲,苍健老硬,有蛟龙惊虬之势；树叶点染而成,疏密有致,虚实相生,浓淡相宜,看似不经意,实则精心经营.茅屋隐现于树后,以墨笔勾出轮廓,再施以规则的点皴,极具装饰意味.
夏圭是善于在绘画中“用虚”的大师,在这幅画中,他利用了远景留白的方式来表现江山湖泊的辽阔深远,虽未着一笔,却能“无画处皆成妙境”,给人无限遐想的空间.画中的人物也很有特点,没有过多地描绘细节,而是注重表现身体的动势,笔简而神全.对于水的处理,作者用墨笔急扫之后,迅速以水笔接染,笔墨衔接自然,一气呵成.由于墨与水的使用恰到好处,使得整幅画面颜色透亮,一股清新之气扑面而来.全图气象萧疏,意境深远,笔法劲健,墨色淋漓,观之如闻铮铮然流水弹琴之声.
三、元赵孟頫《松荫会琴图》（图3）
《松荫会琴图》,立轴,绢本,设色,纵136.5厘米,横61厘米,现收藏在美国王己千先生的怀云楼.
赵孟頫书画俱佳,成就突出,开创元代新画风,被誉为“元人冠冕”.此图风格承北宋青绿山水画风,极见精整工丽：人物须发毕现；衣饰一丝不苟,用线古拙遒劲,如春蚕吐丝,乃以晋唐人笔法描绘,更增添了高古气息；器物细节完备；树木枝叶井然.
画面近景：石畔临水之际,巨石挺立.两株古松,一枯一茂,虬曲偃蹇.两高士依石台而坐,一人操弦抚琴,琴声穿越松间,随松风而出,与水汽相应和,清越高远；一人旁坐聆听,凝然入神.一童子侧立而侍,神态专注,一陶釜放置地上.远处隔水相望,树丛深处,一抹远山遥接,坡势平缓,披麻皴皴出山势纹理,山根以湿笔拖出水际浅滩.复以赭石笼染.山头上覆石青,错落以水墨点苔,与近处景物之苔点遥相呼应,颇见用色简洁雅静之妙.
四、元王振朋《伯牙鼓琴图》（图4）
王振朋,宋元之际画家,擅长画人物和楼阁界画,曾在南宋担任过官职,入元后,因其画艺极受元仁宗赏识,于延祐年间在宫内秘书监供职.《伯牙鼓琴图》为其传世佳品,绢本,水墨,纵31.4厘米,横92厘米,现收藏于北京故宫博物院.
俞伯牙与钟子期的故事,先秦古籍《列子》与《吕氏春秋》中均有记载：俞伯牙是音乐才子,擅长弹奏《高山流水》,却没有人能够听懂.有一天,有一个砍柴的樵夫经过,听懂了伯牙的琴曲,他就是钟子期.后来,钟子期病死.伯牙悲痛欲绝,世间再不会有人听懂他的音乐了,于是,伯牙就在子期的坟头摔了他心爱的琴,以表示对知音的敬重和珍惜.
此图表现的就是伯牙鼓琴给钟子期欣赏的场景,作者采用儒者与隐士间的赏曲雅会来表达,表达方式趋于文人画.文人画包含了更多儒生士人的审美观念,重表现、求雅致、讲意境.画中二人对坐,左边清瘦、蓄长髯、坐巨石上弹琴者为伯牙,一副仙风道骨模样,神情极为专注.对坐垂首凝神静听者为钟子期,长袍素衫,气质儒雅,文人气十足.侍者三人分立左右.作品最成功之处在于对人物心理的描绘,伯牙的忘我投入、子期的陶醉凝神,细细体味,袅袅琴声似就在耳边回荡.除两位主角之外,其他如侍立的童子、童子手捧的器皿、博山炉（古人弹琴时需焚香）、根形炉架等,都散发着一种古雅的士人之气.
在绘画技法上,王振朋很好地继承了北宋李公麟的“白描”画法,线条挺拔有力,富有弹性,既连绵不断,又有轻重、粗细、缓急、顿挫的变化.画中部分衣帽用淡墨渲染,石块略加皴擦,这些白描与渲染皴擦相结合的表现手法,使画面有变化而又含蓄,明快又不显单调.其作品线条繁简适度、圆转流畅,配合精练的水墨渲染,使作品既有职业画家的精准,又具文人的淡雅之气,与前代的人物画颇有差异,不失为元代人物画代表作.
五、元朱德润《林下鸣琴图》（图5）
《林下鸣琴图》,绢本,水墨,纵120.8厘米,横58厘米,台北故宫博物院收藏.朱德润画风早年受赵孟頫的影响.其山水画师法许道宁和郭熙.树枝作“蟹爪”,山石用卷云皴.构图或作溪山清远,或作峰峦耸秀,笔墨秀劲清雅,极富真实感.
图绘清秋时节,树叶凋零,群雁低徊.画幅的重点汇聚在四人身上：三位高士,端坐临江的松阴之下,一人抚琴,二人品茗欣赏；琴音悠扬,渔夫闻声而至,停舟谛听.秋阳清照,琴声幽幽,松风阵阵.远山飘渺,水波涟漪.群雁低翔,渔翁唱和.松风琴韵,高士逸兴,观后给人以心旷神怡的清雅！
此图虽借鉴宋人,用笔却简括许多,且画面的格调已属元人.近景苍松挺立,坡石古拙,几占全幅的一半,画树皴石墨色浓郁,描写细腻.坡石的形状与皴法以及蟹爪般的枯枝,显然从北宋郭熙的画法中来.隔水对岸的山石林木则尽量简化,重重山丘,峰峦起伏,层层推远,隐约于云雾之中,远接天际.全图景物旷远,笔墨挺健秀润.
六、明杜堇《梅下横琴图》（图6）
《梅下横琴图》,上海博物馆藏品,绢本,设色,纵207.9厘米,横109.9厘米.杜堇诗书俱佳,绘画亦精,最工人物,亦善山水、花卉、鸟兽、界画楼台.取法南宋院画体格,笔法细劲畅利,被赞为当时的白描高手.
此图写文人雅士在梅下抚琴情景.依山构筑的月台近景,一棵老梅,枝桠虬曲,如苍龙盘空.梅花绽开,暗香浮动.一文士抬头仰望,抚琴赏梅,如痴如醉.旁有二童侍立,一位怀抱琴盒,观赏梅花；一位焚香听琴,满心欢喜.作者构图巧妙,画面上挺立的老梅,将抚琴高士和两位童子联系在一起.
在画技上,作者吸收了北宋李公麟和元代张渥的线描技巧.人物刻画精细,面部略敷铅粉,衣褶劲利流畅.梅花枝干的画法和坡石的皴法则接近南宋马远、夏圭画派.全图着色雅淡,笔法简练挺劲,人物形象细腻传神,为明代人物画的一种新风格.
七、清禹之鼎《幽篁坐啸图》（图7）
《幽篁坐啸图》,山东省博物馆收藏,绢本,设色,纵63厘米,横167厘米.禹之鼎曾于康熙间供奉内廷,善画小像,亦能山水、花鸟.早年师法明代画家蓝瑛,后出入宋、元诸家.其写真多白描,秀媚古雅,一时名人小像,多出其手.
此图中的人物为清代诗坛领袖、渔洋山人王士祯.画中王士祯临坐于修竹丛中铺有裘皮的磐石上,眉清目秀,长发宽袍,黑髯朱唇,横琴未弹,若有所思,具有诗人学者气质.衣纹用柳叶描,颇生动；以水墨写幽篁,有元人法；石用披麻皱.湖面向远处淡化,令人遐思.皓月当空,更增寂静雅趣.此画可谓有景有情、有声有色、有静有动、有实有虚,对立统一,相映成趣.此图画意,应该源自唐代诗人王维的诗歌《竹里馆》：“独坐幽篁里,弹琴复长啸.深林人不知,明月来相照.”明月夜,修竹摇曳,泉水淙淙.天地悠悠,然仅一人一琴而已,营造出一种清幽宁静、高雅绝俗的境界.
八、清石涛《对牛弹琴图》（图8）
《对牛弹琴图》,纸本,墨笔,纵132.5厘米,横53.4厘米,北京故宫博物院收藏.石涛为明宗室后裔,明清易代之后,出家为僧,云游各地,以卖画为生.他早年山水师法宋元诸家,画风疏秀明洁,晚年用笔纵肆,墨法淋漓,格法多变,尤精册页小品；花卉潇洒隽朗,天真烂漫,清气袭人；人物生拙古朴,别具一格.现代画家傅抱石因仰慕石涛其人其艺,遂将自己的原名“傅瑞麟”改为傅抱石,将画室取名为“抱石斋”,并喜用名章“抱石斋主人”.
此画构图奇险,别出心裁,惊世骇俗,读来令人抚掌称绝.“对牛弹琴”一词本是讥笑说话的人不看对象.但此图通过作者自题“世上琴声尽说假,不如此牛听得真”等诗句,反映出作者难遇知音,而只能寄托于“牛声一呼真妙解”,反映了作者孤独落寞的心境,是一种卓然不群遗世独立的反讽与自喻.画面上仅一高士、一古琴、一玄牛,除此之外,别无他物.画中高士,神情静穆,目视前方,手拨五弦.玄牛静卧,相对高士,只留背影,侧耳倾听.淡墨似有若无,连结其间.空阔的背景,洗练的笔墨,超拔的诗意,绝妙地表现了传统中国画的“言外之意”、“象外之象”美学观点.
名画论文参考资料：
此文结论,这篇文章为关于对不知道怎么写抚琴图和古琴和名画论文范文课题研究的大学硕士、名画本科毕业论文名画论文开题报告范文和文献综述及职称论文的作为参考文献资料。
