原创《论光影设计在动画中的叙事性》
本文是叙事性类论文参考文献范文与光影和叙事性和动画相关硕士学位论文范文。
摘 要：把光影设定作为一个独立的视觉造型元素,利用动画片中独有的极其主观的方式,赋予其情感化的设定因素,运用光影设定的形式法则及其手段,从而达到光影设定可以被运用于推进情节发展,铺垫戏剧冲突,勾勒角色内心情绪,表达主题思想等叙事手段中,使其进入到创作的领域之中.最终达到观众在观影过程中能够更加清晰的理解创作者的创作意图和思考影片的内涵意义.
光影设定的基调,既是一种视觉基调,也是一种对情节的叙事结构反复思考后的创作理念.为自己的影片确立一个创作整体概念,从而确定其视觉基调和形式风格是在动画制作前期不可不重视的步骤之一.
关键词：叙事性；时空结构；角色塑造；主观表意性电影摄影师维托里奥?斯托拉罗曾经对光与电影叙事的关系上有这样一段描述：“对我而言,摄影真的代表着‘以光线书写’.它在某意义上表达我内心的想法.我试着以我的感觉,我的结构,我的文化背景来表达真正的我.试着透过光线来叙述电影的故事,试着创作出和故事平行的叙述方式,因此通过光影和色彩,观众能够有意识的或下意识地感觉,了解到故事在说什么.” 维托里奥?斯托拉罗提出的“以光线书写”的核心内容就是调动自身的审美经验,把情感化的光影的设定带入到影像的创作当中,运用光影和色彩来“讲述”电影的故事.
建筑设计师徐纯一在《如诗的凝视:光在建筑中的安居》一书中写道：“其敏感的颤动引起光学结构的相应变化,却也唤起琐碎生活里的情感,透过人间知觉活动的觉醒,更多基本的,物质实体的隐在可能性将拓展我们的视觉领域,呈现出充满新力量与能量起伏的动态介于觉醒.”光影带给人的不仅仅是一种视觉的体验,它更多的作用在于唤起人的某一种情感的体验过程.
鲁道夫.阿恩海姆在《艺术与视知觉》中将艺术家的光线概括为“有选择的注意的光”,动画的制作过程已经完全排除了像电影摄影中的物理和化学反应的因素,所以它可以更为主观的去描绘自身审美体验中“有选择的注意”的光,把对光影的设定带入一种主观情感化的处理过程中,按照一定的法则和规律,使光影设定不仅仅只是视觉上的感受,而更重要的是它可以为走进动画的叙事情节结构的本质当中.
这三种来自于不同领域的对光线的研究引起了本人对动画中光影设定的思考.假设把光影设定单独的作为一种独立的视觉造型元素,利用动画片中独有的极其主观的手法,是否能使其脱离了单纯的视觉美感从而进入到创作的领域之中呢？那用什么样的手法能使之能在动画中具有一定的叙事性的？
与此同时,对于光影设定在动画中的叙事性这一论题的研究中,已出现以下三种情况的问题：
第一,对于动画中的光影设定的忽视.
第二,缺乏对于光影设定在动画中的叙事性意义的理解.
第三,缺乏动画中具有叙事性的光影设定的方法.
动画的制作过程已经完全排除了像电影摄影中的物理和化学反应的因素,所以它可以更为主观的去描绘自身审美体验中“有选择的注意”的光,把对光影的设定带入一种主观情感化的处理过程中,按照一定的法则和规律,使光影设定不仅仅只是视觉上的感受,而更重要的是它可以为走进动画的叙事情节结构的本质当中.通过光影来叙述动画中的故事情节,正如维托里奥?斯托拉罗所说的“试着创作出和故事平行的叙述方式.”1
一、 时空结构
挪威著名学者、文学理论家雅各布?卢特在他的《小说与电影中的叙事》中对于叙事与时间、空间的关系有这样一句描述：“叙事呈现的是置于时间和空间中的一系列事件.”因此,对于动画制作者们来说,为他们所创造的角色选择特定的事件、特定的时空结构关系组合来表达特定的世界观是动画这种媒介形式最吸引人的地方之一.
首先,在对于动画片的整体视觉基调把握中,对光线整体设定是极为重要的. 1982年蒂姆?伯顿拍摄的怪诞短片《文森特》在整体视觉基调的把握上,是经典的典范之一.
影片的光影整体设定上,为了加大强度的达到这种逐渐疯狂的情节结构,和他所设定的忧郁、黑暗、神秘的影片基调,他采用了在故事开篇用昏暗的自然光效来描述主角忧郁的性格,而随着故事情节的剧烈起伏,使用了大量的非常强烈的光影对比和明暗反差,狭长封闭式的场景设定中使用极度主观的几何图形形式的光影构图效果,来烘托逐步疯狂的状态.由此可见,对于影片整体的光影设定的把握,不仅仅是对于故事情节的烘托,也同时会在影片整体风格化的设定中达到浓厚的个性色彩.
再者,光影设定对于动画片中时间线索的铺垫和交代是它最重要的造型功能之一.在其表层意义上,光影的设定是对于动画片中时间的变化进行描写,比如说四季的变化,早晚的变化,日夜的变化等等.而在更深层的意义上是“要求按照全片影像造型意识的流程,营造出带有时间变化特征且有特定负载意义的艺术形式.”2而达到这种光影设定的意义在于更加明确的表达故事的核心主旨（即世界观问题）.亨利.赛利克执导的定格动画片《鬼妈妈》情节设定中,平行宇宙的世界观是其最重要的结构着手点.为了把握这两种空间在不同的时间段产生的不同状态,而组织设计了完全不同的光线形态和结构.整个片子的出色的运用了光影特征的差异和对比,圆满的完成了叙事的任务,建构了两个交错的平行世界,形成了独特的个性化的光影设计风格,并且使得使之承载了多重的象征意义.
在一部动画片的整体叙事架构中选择两种甚至以上的不同纬度的时间线索是很常见的叙事形式,具体的细节化的处理光影设定能够非常有效而精确的描述出不同的时间线索,并且带给观者不同的心里体验.
最后,光影设定对于空间维度的传达.光影设定对于空间的层次感,立体感,空间维度感都有很强烈的造型作用.在动画的场景设定中对于不同空间感受的传达直接关系着动画片的整体叙事架构和形式风格的表述.选择具有特定形式感的光影设计在空间场景中,是为了让它传达出特定意义和价值.
1995年日本动画导演押井守导演了一部科幻动画长片《攻壳机动队》这部科幻动画片中女主角草薙素子少佐有一段对自我意识探求的意识流段落,该段落的场景设定大多为科技发达后却又拥挤陈旧破烂的城市空间.
在对于这一段极为主观意识状态的段落描写中,押井守选择了把情节的进程和情感流动压缩在相对狭小的空间环境中,用来加强其浓度,力度的表达,产生强烈的效果.而在这个狭小破旧拥挤的城市中,使用了大量的反光效果的设定,比如流水的倒影,玻璃厚的主角,道路上雨水的倒影,陈列橱窗的反光倒影效果等等,用这些琐碎而又有典型意义的特定光影效果来表述装有大量义肢的少佐对自身生命意义与价值的探求,真实与虚幻的模棱两可.
二、 叙事节奏
对于动画片这类影视作品来说,叙事节奏形态可分为内在节奏和外在节奏.内在节奏主要是指“叙述性节奏,以客观事物本身的发展行为为依据的节奏.”3因此,内在节奏是叙事性节奏,是驱动整部影片情节发展的动力所在.外在节奏,顾名思义是指“一种外在的物质形态,可以用视觉、听觉直接感受的.”4这种节奏主要是通过角色本身的表演行为的速度、镜头的运动、镜头组接时的切换频率不同所造成不同速度感的刺激点、光影设计、音乐音效等等形成的节奏.内在节奏与外在节奏是密不可分,相辅相成的.内在节奏是一种叙述性节奏,是决定电影视觉构架和整部影片基本价值重要因素之一,其目的是要使故事的叙述方式更加层次分明、扣人心弦.光影设计作为外在节奏的其中一种因素,为叙述目的服务的,它依附在叙事的整体情节架构,人物的内心起伏和影片的整体基调设定等等方面上,使用多种多样的手法使得内在节奏达到最好的叙事效果.
三、 角色塑造
南茜.贝曼在《准备分镜图-----动画编剧与角色设定》一书中有这样的描述：“对动画片的一种定义是‘为角色注入生命的行为’.”所以说,动画片中的角色塑造不仅仅在于外在造型的设计,而同时角色本身的行为方式,生活背景和性格特征等都需要通过特定的表达方式（比如说机位,构图,光影设计等等）使其得到更深层次的开发.
细微的光影设计角色出场的时候让观众迅速的捕捉到角色的性格倾向,同时能够借助不同的光影效果描述角色经历过一系列可能或者不可能的事件影响后从而产生的不同情绪或心理变化,为角色在特定的状态下的特定心理状态或者情绪状态进行强化的塑造作用.
在蒂姆?波顿执导的迪士尼动画片《科学怪狗》里住着一群极有个性的人们主角家隔壁的凶悍邻居的出场运用的只见脚部的大阴影；极端热爱科学的学校老师的出场,运用的教室百叶窗的条形光影效果和大侧光和大光比来突出他的怪异和疯狂感,影片中运用光影的手法来塑造角色性格特征的例子随处可见.
四、 主观表意性
在影视类作品中,动画的创作常常被认为是具有无限创造力的.南茜.贝曼在《准备分镜图-----动画编剧与角色设定》一书中有这样的描述：“电影能突破时间与空间的限制.动画片能突破人类自身的限制.”动画师们要调动一切手段来说服观者,让他们体会角色的所体会的情感,思考角色所思考的问题,全身心的进入这个被创造的世界中.由于在动画片中一切事物都是人为设计出来的,所以说动画便拥有属于动画本身特质的表达体系及其方式,与真人影视作品完全不同,没有现实条件的限制,无限的表达方式也造就了动画在主观表意性上的无限可能性.光影设计在动画中的规划和安排就于真人影视作品有着极大的不同,在动画中的光影设计是人为绘制或者软件中虚拟布光的,定格动画的布光虽说是现场的实景布光但后期的任意调整度也很大.由此可以看出光影设计在动画中的主观表意性是没有局限的,需要动画师们发挥主观能动性刻意营造和刻意强调.
2004年由日本著名动画工作室Studio 4°C制作和发行,汤浅政明执导的《心灵游戏》是一部既荒诞又现实的动画长片.在该片中运用了大量的主观意识流方式的动画表现形式,对光影的处理也是如此.
“一个故事不仅是你该讲什么,而且还是该怎么去讲.”5在动画作品创作过程中如何讲好一个故事比讲一个什么故事要更加引人深思.建立新的组合关系来设计其叙事结构时,便可能会出现独出心裁的讲叙手法.运用光和影本身的特质来做视觉的引导性和暗示性,使其影片的视觉语言里暗含着某种特定的世界观价值.
五、小结
无论是自然光的效果,还是人造光的效果,或者是某种虚拟的特殊光效搭配不同的光影造型元素的组合关系都具有不同的叙事功能,不能够一概而论.从故事的本体出发,考虑在叙事结构中的段落结构以及核心价值观,来构架如何更近一步的表述影片中的时空概念.“拍摄一部影片很像是在记录一次旅行,同时按照最适合这部特定影片和它所包含的思想的方式去用光.”6
光影的造型能力叙事和表意的某种特殊的视觉化语言,它建构为一个有机的整体结构,诠释着时空概念在影片中的不断变化的过程,也细心描写着在这个特定的时空结构中的角色是如何一步一步的改变着.在这个整体的结构中,光影的具体造型元素有：光线的形态、投射方向、颜色、强度、投影造型等等.
也就是说在构思光影设计对影片基调的设定时,灵活的运用不同类型的光源,不同手法的布光方式,不同的色光效果,不同的投影造型,不同的投射角度等等光影造型能力的各个方面的元素,就能够把握住影片整体的叙事基调.
光影设定以每一个故事本身所带有的独特世界观为出发点,区分影片中不同的时空概念,刻画每一个角色的鲜明的性格特征,以及跟随叙事发展和变化中角色所处的外部环境和内心世界的转换.把握其光影设计整体性的个性风格化特征,并在具体细节上积极地运用光的各种造型元素来进行故事的“叙述”.
调动光影自身所有的元素,并且融和创作者自身的审美经验,情感表述和个人修养,让光和影参与故事的叙说中.
注释：
1.张会军主编.《影像造型的视觉构成电影摄影艺术理论》.中国电影出版社,2002年,第227页.
2.张会军主编.《影像造型的视觉构成电影摄影艺术理论》.中国电影出版社,2002年,第30页.
3.黄著诚主编.《实用电视编辑》.中国广播电视出版社,2000年,第159页.
4.黄著诚主编.《实用电视编辑》.中国广播电视出版社,2000年,第159页.
5.张会军主编.《影像造型的视觉构成电影摄影艺术理论》.中国电影出版社,2002年,第229页.
6.罗伯特?麦基.《故事:材质、结构、风格和银幕剧作的原理》.周铁东译,中国电影出版社,2001年,第序9页.
参考文献：
[1]雅各布?卢特：《小说与电影中的叙事》,北京大学出版社,2011年.
[2]徐纯一：《如诗的凝视:光在建筑中的安居》,清华大学出版社,2010年.
[3]黄著诚主编《实用电视编辑》,中国广播电视出版社,2000年.[4]罗伯特?麦基：《故事:材质、结构、风格和银幕剧作的原理》,周铁东译,中国电影出版社,2001.
[5]张会军主编《影像造型的视觉构成电影摄影艺术理论》,中国电影出版社,2002年.
[6]张会军：《电影摄影画面创作》,中国电影出版社,1998年.
叙事性论文参考资料：
该文结论：本文论述了关于经典叙事性专业范文可作为光影和叙事性和动画方面的大学硕士与本科毕业论文叙事性论文开题报告范文和职称论文论文写作参考文献。
