原创《五四后新诗的特色与其转向》
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文学即人学,文学史就是人的心灵史.那么,诗歌史又何尝不是人心灵的历史?五四新文化运动它既是一场思想革命,又是一场文学革命.作为思想革命,它倡导和科学,反对专制和愚昧、迷信,提倡新道德,反对旧道德.作为文学革命,它倡导新文学,反对旧文学.五四新文化运动是中国革命史上一个划时代的革命运动,也是中国历史上前所未有的伟大思想解放运动.在这个伟大的革命风暴中,几乎所有上层建筑都随着新经济、新形势的急剧变化而发生了变化.在五四前酝酿已久的文学革命特别是诗歌革命,这时也伴随着伟大的思想解放运动而爆发,揭开了诗歌发展的新篇章.
一.五四后诗歌的苦闷期
五四运动时期,狂飙突进的时代大潮激起人们对民族的觉醒和希望,无数热血青年在思考着祖国和个人的前途,寻找着新生之路.他们拥有火一般的,充满着奇异的希望和理想,把美的希望当作美的现实.这一时代大潮使诗人的像火一样喷发而出.郭沫若便是这一时期的典型代表,他的代表诗作《女神》便是深深地打着这一时代烙印,可以说是这一时代的标志.其中《凤凰涅槃》、《天狗》、《炉中煤》等广为传诵,深受时人喜爱.它们揭示的主题是对黑暗现实的诅咒,对祖国深沉的热爱,对民族和个人新生的渴望和赞颂,抒发了摧毁旧中国,再创新中国的强烈感情,不过诗人带着这个刚刚觉醒的青年的精神特质和朦胧色彩,过重地宣泄个人的.这也印证了他的一贯主张：“诗的本职专在抒情,抒情的文字便不采诗形,也不失其诗.”[1]这是他的诗学观最基本的体现,郭沫若特别强调说：“新诗便是不假修饰,随情绪之纯真的表现而表现以文字”.[2]五四作家主观情感喷发的来势之猛是空前的,也正是这一时代的印记.诗歌的形式自由自主.郭沫若十分强调诗歌的内在韵律,可能开始并没有意识到这个理论有什么缺陷,而那时在他自己的诗歌创作上,并没有因为一直提倡内在律而没有形式上的讲究,只能说,他在不自觉中仍然是沿袭了诗歌语言上的音乐性,韵律性.
大革命失败后,人们对自己的美梦和理想感到十分茫然和怀疑,对中国革命和前途充满迷惘,特别是一些知识青年尤为感到苦闷和困惑,诗人们敏感的神经更是如此,这种难以排遣的苦闷和彷徨便深刻地反映在这个时期的诗作上.戴望舒便是这一时期的典型代表,如《雨巷》、《寻梦者》、《烦忧》、《但恋者》等代表了这一时期的时代特征即五四时期飞腾起来的幸福理想与淹没在血泊中的大革命相对立的悲剧感.可以说,惶惶不安的人和无法实现的理想是戴望舒这一时期诗作的主题,也是这一时期其他诗人诗作的主题,所以它蕴含着这一时代特征.艺术上诗人采取朦胧象征的手法来泄露隐秘的抑郁的灵魂,他把传统的诗歌的意象、类似民歌的夸饰、复沓、象征不露痕迹地结合在一起,表现诗人身处理想的失落的现代社会,不愿舍弃、却又无力追回的挣扎的无奈和哀伤；用亲切的日常口语说话的调子,将复杂化精微化的现代人的感受含蓄的表达出来.
“九.一八”事变的爆发激起了民族矛盾进一步的加深,为首的官僚资产阶级在中国的黑暗统治,使人民群众生活更加痛苦.“左联”进步作家正视这一黑暗现实,对其进行无情的揭露.诗人艾青便是这一时期的旗手,他的诗歌作品一般是描写太阳、火把、黎明等有象征性的事物,表现出艾青对旧社会的黑暗和恐怖的痛恨以及对黎明、光明、希望的向往与追求.诗歌以它紧密结合现实的、富于战斗精神的特点继承了五四新文学的优良传统,又以精美创新的艺术风格成为新诗发展的重要收获.这里既反映了作者的艺术才能,又铭记下他严肃的、艰苦的艺术实践.艾青的诗歌具有鲜明深刻的形象,随着诗歌结束,形象也就完成.艾青的诗在形式上不拘泥于外形的束缚,很少注意诗句的韵脚和字数、行数的划一,但是又运用有规律的排比、复沓,造成一种变化中的统一.《大堰河—我的保姆》是这一时期的代表作.它揭示了劳动人民的屈辱命运与祖国的不幸处境的关联,揭露了社会制度的黑暗,表现了这一时代的主题.诗人艾青把自己身陷囹圄的忧郁和伤感同祖国的命运结合起来,为被凌辱被压迫人的歌唱,为悲哀的国土而歌唱.他把自己的歌呈现给大地的一切,把自己强烈的爱憎之情袒露在世人面前.
二.抗战前后诗歌主题的转向
抗战初期,是我国新诗发展的重要时期.战争爆发以后,诗人们怀着激昂的爱国之情、同仇敌忾的民族之愤,投身于伟大的抗战斗争.诗人们纷纷拿起笔作为武器,为神圣的民族解放战争呼唤歌唱.充当了时代的“急先锋”和“吹鼓手”,田间、柯仲平、何其芳等就是这一时期的代表.如田间的《给战斗者》就是以朴实有力的诗句叙述祖国被欺凌的命运,歌颂人们奋起反抗的精神,号召人们“在战斗中胜利或死”,指出“战士的坟场会比奴隶的国家要温暖与明亮”.充满了战斗性与鼓动性,正如闻一多先生所说,田间的诗有一种积极的生活欲,“鼓舞你爱,鼓动你恨,鼓动你活着,用最高限度的热和力活着,在这个大地上”.[3]不过,诗人出于难以抑制的情感,过热,安慰不足,人物形象不够鲜明.其他诗也有类似的情况.
以上所提到的诗人及其诗作,都是《在延安文艺座谈会上的讲话》前代表着一个时代的代表性诗人和典型作品.他们的诗或多或少的打上了那个时代的烙印.或者宣泄自己的情绪,或者表达自己的郁闷与彷徨,或者揭露社会的黑暗、哀叹祖国的命运.总之诗中会较多的渗透知识分子的情感.在艺术形象上,或采用欧化的语言,或借用朦胧的意向来表达思想感情.最明显的缺陷就是没有深入的切入广大劳动群众的生活实际,用他们喜闻乐见的形式表达思想主题.如劳动群众服务的方向也是显得不够明确.另外,讲话前最突出的是群众性的文艺创作不多见,甚至是一片空白.《在延安文艺座谈会上的讲话》后,文艺战线确实出现了一些令人可喜的新面貌.主要表现在两个方面,一是出现了大量的文艺创作,扩大了文艺活动的范围,更好的反映了人民群众的精神面貌.二是专业作家的文艺作品无论从内容上还是形式上都打上了广大劳苦大众的烙印.实现了文艺与革命实践相结合,与工农兵相结合的局面.
在“讲话”精神的指导下,解放区群众性文艺活动似雨后春笋,异常活跃,创作数量急剧增加,形式也丰富多样.这些文艺作品直接与人民群众息息相关,都出自人们的切实感受,因而真实感人、质朴生动.如果说“讲话”精神对广大群众的创作是春风化雨的话,那么它广大文艺工作者的创作却是指路明灯,广大文艺工作者都纷纷入伍,摆脱狭小的空间,到农村、到工厂、到部队成为群众的一份子,成为延安工作者行动的口号.他们纷纷深入工农兵生活,学习民间艺术,用群众喜闻乐见的形式创造出崭新的人民文艺作品.在内容上反映民族的,阶级斗争与劳动生产成为作品压倒一切的主题.工农兵群众的作品同实际生活一样取得真正的主人公地位.所抒之情不再是未经改造的小资产阶级知识分子不健康的感受了.大体都是叙人民之事,抒人民之情.在艺术形式上由于诗人都置身于火热的群众斗争生活之中,向群众学习,为群众歌唱的历史要求,使他们的诗歌运用群众喜闻乐见的形式和大众化的语言来表现自己的民族和民间文艺传统密切的血肉关系,从而摆脱了“学生腔”和“洋八股”截断知识分子与劳动群众的距离.
李季的《王贵与李香香》是在“讲话”精神的指导下,诗歌创作的丰硕成果.因为它的思想内容和艺术形象都是以新的面貌出现在读者面前.而它的艺术形式同样有着很高的成就.作品的主任公都是土生土长的农民后代,是在苦水中泡大的,由于受到阶级剥削的苦难和折磨,从小就具有强烈的反抗精神并在革命思想阳光的照耀下成长起来的新一代农民,他们的苦难和欢乐都和反帝反封的革命斗争关联着.他们不再像过去作品中的被侮辱被损害的形象,他们真正成为社会发展的推动力量出现在作品之中,作为被歌颂的对象来加以描写的,作品有力的表明这些在旧社会受压迫的小人物,一旦获得解放,其才智和性格就会放出异彩,他们不是“神”,是在革命斗争锻炼和考验中成长起来自觉的革命战士.作品正是把王贵与李香香的爱情故事放在三边地区农民群众在中国领导下的激烈斗争的背景上来着力刻画,而不是像以往作品刻画的是“才子”“佳人”,为了情节的曲折而着意描写他们的浪漫曲折的爱情.诗人通过审美情趣和审美理想的历史“沉淀”,并加以继承改造和升华,在王贵和香香的形象中不仅有追求婚姻自主而表现出来的坚强不屈,更有为阶级解放,推翻旧制度而经得起磨难的顽强斗志阶级觉悟.诗人把王贵和香香的爱情与革命事业紧密结合起来,水融.正是在这个意义上我们说王贵与香香的形象才显得异常成功,生动丰满.这样的形象在中国新诗史上是崭新的、具有典型意义的.诗人通过典型人物的成功刻画,借主人公之口道出了“革命救了你和我,革命救了咱庄户人”这一深刻的时代主题.
总之,抗战时期,尤其在延安文艺座谈会之后,大陆诗歌在艺术形式上发生了质的转化.作品从民歌中汲取了丰富的营养,如采取群众所熟悉的陕北民歌信天游的形式,采用了民歌中许多精彩的句子对描写人物形象和表达主题上发挥了很好的作用.甚至,比兴手法运用的十分成功,诗人对此多方面的吸收,在具体的应用上显得活泼多姿,而不凝固的,呆板的.诗句的节奏明快,没有生涩干硬的毛病.诗中写景、抒情、交代背景、刻画人物形象都很圆熟地运用了信天游的形式和比兴手法.这与诗人长期深入民众生活,努力实践思想是分不开的.他对民歌形式和群众生活进行广泛的搜集和整理,去粗取精剔除猥琐的不健康的成分,吸收那些格调清新健康活泼的东西,使艺术形式和语言达到完美的境地,并和内容思想高度的深刻性达到和谐的统一.
参考文献
[1]郭沫若：《论诗三札》,收《文艺论集》,人民文学出版社1979年版.
[2]郭沫若：《谈诗歌创作(通讯三则)》,见《郭沫若研究资料》.
[3]闻一多：《闻一多全集》（三）,开明书店1948年版.
（作者介绍：唐凘蕤,湖北广水市第一高级中学学生；杜河潮,湖北广水市第二实验小学教师）
五四论文参考资料：
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