原创《水花和公路霍克尼绘画作品中的时间叙述》
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大卫·霍克尼可以说是当今最受欢迎的在世艺术家了,他不断推陈出新的瑰丽风格,可以看作架上艺术在当代艺术语境中的一次复兴.上个世纪60 年代,大卫·霍克尼在美国开始崭露头角.与英国截然不同的西部景象——辽阔的公路,持续的阳光给了霍克尼巨大的创作空间.我们看霍克尼的画作时,多在谈论他的观看方式,他对空间的处理.他的作品中出现了埃及式的风格,摄影拼贴的视角,舞台空间的构思,公路片式的叙述.这些都表明了他对空间独特的处理方式.霍克尼本人也在访谈中也提到:“我一直迷恋绘画空间,因为可以就这么创造出空间,让它产生效果.”[1]( p148) 同时,在霍克尼创造出的空间中又让我们看到了时间的两种形态：我们在科幻世界中所追求的时间的静止和客观上时间的不断流逝.或许我们可以认为霍克尼有意通过对物质空间的描述让我们观看到抽象的时间概念.
画布是二维,空间是三维,霍克尼似乎还希望在我们亦能企及的维度上增加一个更高的维度——时间.莱辛在《拉奥孔》中指出古典艺术主要采取空间的形式来达到静穆、崇高的静态美.空间的静穆是属于古典艺术的,时间的运动则属于现代艺术.在爱因斯坦之前,在基督教的世界里,时空皆有尽头,对于霍克尼来说,凝望宇宙中最远的地方就是在回望时间.所以对时间的探索在霍克尼的画作中总是不断地出现.在霍克尼20 世纪60 年代到80 年代的画作中,我们可以看到以下两种对时间的探索：调和画面的静止感与世界的持续运动.
一、调和画面的静止感在霍克尼早期的作品中大多强调了这种静止感,但这种静止感却隐藏了一个激烈的运动,这是被刻意强调的.1962 年的一张作品就直接以《强调静止的画》（PictureEmphasizing Stillness,图1）来命名,画的是跃起的豹子威胁着两个男子.上方写着短短一行话,字小的要离画布很近才能看到.写的是:“他们很安全.这是一张定格画面.” 这里面还包含着他的典型想法:“看上去虽然满是动作,实际上却是一个定格画面——是一幅不可能有任何动作的图画.”[1]( p170) “定格”就是霍克尼用来表现这种静止感的主要手段.这个本是电影拍摄中的一个技巧,刹那间将动作凝结,使得原本运动着的某一场面、某种神态、某个细节等显示出了雕塑般的静态美,将一段时间凝固在最具动感的一刻.这种矛盾的静态美在霍克尼关于水的一系列创作中达到了顶峰.在泳池系列、水花系列和天气系列中霍克尼涉及了水的各种状态,《彼得从尼克家里的游泳池爬上岸》（PeterGetting Out of Nick´s Pool,图2）,《大水花》（A Bigger Slash, 图3） 与《浇草坪》（A Lawn BeingSprinkled,图4）这三张画均采用平行构图的法则来塑造周边的景物.《彼得从尼克家里的游泳池爬上岸》和《大水花》泳池的水面都被限制在画面的三分之一以下,《浇草坪》则反之,水花占了画面的三分之二,相似的构图和色调中所不同的是水的形态.将水作为主题,霍克尼并不是第一人,同是英国最伟大画家的特纳的主要母题就是暴风雨,抽象虚幻；中国南宋马远也有著名的《水景十二图》,细致典雅.不论何种表现方式,他们在意的都是水的运动.而霍克尼怎样表现永远运动着的水的一个瞬间？“子在川上曰：逝者如斯夫”——水,向来是作为时间的一个隐喻.在绘画中也有很多艺术家用河流来描述时间,例如夏加尔的作品《time is a river withno banks》,但多数作品意在指向时间的不停留,霍克尼却想把这个瞬间留下来.一个水的定格就是一个时间的切面.在古典艺术的创作规范里,平稳的构图都用来表达永恒的存在,顺应了自然中恒定的水平线和垂直线,像拉斐尔或普桑那样.若要表达瞬间,则多会采用一个激烈动作的定格,扭曲的曲线传达了强烈的运动冲突,比如鲁本斯和德拉克洛瓦.霍克尼的绘画却在永恒的宁静中出现了瞬间的定格,上文所提到的三幅画中霍克尼呈现了水在三种时刻下的静止状态,尼克家的泳池里容纳着反复敲打着池壁的水,充满弹性的曲线填满了泳池,与周围的各种直线形成了鲜明的对比.彼得也被定格在一个即将跃出泳池的状态,将一种随时在运动的物质定格在某一刻,这一刻又暗含了下一秒的运动.《大水花》是这一系列中最具代表性的一张.《浇草坪》中的水已经不像《彼得从尼克家里的游泳池爬上岸》和图2 《彼得从尼克家里的游泳池爬上岸》图3 《大水花》《大水花》中那么自然,经过了自动浇灌系统的水被局限在整齐排列的三角形中,一种机械复制时代的规整,水雾用点状的虚线来表现,是唯一一处表明水在运动的地方.霍克尼花了两个星期来描绘《大水花》中的水花,他说:“我喜欢这样的情形,用两星期的时间去画两秒钟的事情.”也许,这就是为什么我们在霍克尼的画中既看到瞬间又能感受到久远的原因.
二、世界的持续运动如果说“水花”系列是霍克尼对时间点的观察,那么“公路”系列就是霍克尼对时间段的描绘.对时间持续运动进行探索的,霍克尼并不是第一人,在杜尚等意大利未来派画家的作品中已有了很明确的显现,但他们的作品更像是一种延时摄影,一个连续动作的分解图,将每一个定格重叠到一起形成一个时间段,看似是一种持续运动,实则是一个运动的固定,或一个时间段的静止.这与霍克尼体会到的时间是不同的,在霍克尼的画中时间是流动的,视线是可以随着这段时间移动的.他曾经指出过：杜尚的画作《下楼梯的裸女》是关于一个裸女在楼梯上的运动的图像,而毕加索结构画面的方式却是眼睛的运动,是关于你的移动、我的移动、视觉的移动.这像极了中国的手卷.霍克尼在中国的手卷中看到了类似的时间表达方式：观看伴随着画卷的展开而流连,观看者甚至可以根据自己的兴趣调节观看的节奏,这给了他极大的启发.①
作为公路系列的开篇之作《圣莫尼卡大道》（图5）意义重大,特别是因为它失败了.因为他所尝试的东西是不可能做到的.他想画圣莫尼卡大道图,但是,洛杉矶的街道和布雷福德或巴黎的街道不是一类的.在欧洲,走路是最好的观看速度,景物都密密地排在街道两边,在每一个定点都可以有一个完整的构图.而美国西部的道路就过于开阔了,走在大道上空荡荡的,但是如果开车的话就会发现很多建筑物和标志,30 英里每小时的速度是一个最佳的观看速度.建筑物是要在快速移动中看的.《圣莫尼卡大道》中,霍克尼还被困在欧洲的定点观察中.他感受到了需要随时移动的视点,但他还没有找到移步换景的方法.我们在《圣莫尼卡大道》中只看到了大道的某一个局部.他在看过中国手卷后感慨道：“我们被困在某个固定的点上了,在中国卷轴中我们就那么像在大城市里穿行,这是云泥之别.”此外,除了视点上的区别外,霍克尼还有一个时空观的表达和中国手卷也是不同的,大多数叙述性题材的中国长卷创造的是一个巡回的时空观,以《清明上河图》为例,倘若我们把手卷围合起来,便形成一个无终无始的巡回,人物在卷尾出了城,又可以继续在卷首处进城.而霍克尼的作品则是一个单向行进的时空.
1980 年,他画了两幅大尺寸公路图——《穆赫兰道：通往画室的路》（图6）及《尼克拉斯峡谷》.在这两张画中,已没有了《圣莫尼卡大道》的不幸,在这关于旅程的画作中,他已经学会追随着公路的线条；并让观众在脑海中沿着公路前进.霍克尼指出,《穆赫兰道》这一标题里的“道”这个词指那条街道的名称,同时也指沿道驾车这种行为.观众的眼睛是要以汽车路面上移动的速度在画布上游移的.在画面中我们可以看到,穆赫兰道作为一条蜿蜒分界线处于画面的1/3 处,路上方是平面的地图,路的下方是沿路所能见到的风景、田野、山丘、高压电线……重演霍克尼每日顺着蜿蜒的公路开车去画室的旅程.1988 年,他接着画了《通往麻利布的路》（The Road to Malibu,图7）,开始了又一个旅程,通往一个新的画室.从时间上看,此时的霍克尼早已见过了中国的手卷,并且已经去中国游历了一番,移动视点的方法这一点如此显而易见,以至于霍克尼宣称可以沿着路走,就像在地图上一般,有“参考点和路标”.除了从距离来体现时间外,霍克尼还在画面中暗含了时间的另一个特性：节奏性,或者说是音乐性.早在西方浪漫主义之初就曾呼吁“一切艺术都趋向音乐”,因为音乐在人类的艺术中最早采用了时间的形式,所以,追求审美的时间形式把音乐视作楷模.野兽派画家马蒂斯说:“我们必须从模仿中摆脱出来,即使是对光来说也是如此.一个人能够像音乐中理解和声那样,通过平涂色彩的新手法造成光的感觉.我们运用最单纯的色彩,就像仅仅七个音符就建筑了音乐.”
和之前的公路图相比,《通往麻利布的路》有了明确的起点和终点,就像一个完整的曲目.在线条的对比上也更为丰富,前一小段公路用了z 字型的折线,后面大段的公路则用了较为舒缓的曲线,公路两旁的景物也更为概括、随意,所在意的是画面的律动.每天在驱车开往麻布利时,霍克尼暗暗地设计了一个音乐车程,不过,这些不是油画,而是事件——一天特定的时刻,一条特定的路线,伴随着精心安排的一系列音乐.瓦格纳的音乐在这条山路上流转得恰到好处.霍克尼在《更大的信息》中谈到,他为这段车程设计了两条路线：一条大概35分钟长,另一条是一个半小时.“我可以以日落计时.我会告诉人们,必须在特定时候来,不能迟到,因为要靠自然来做光线效果.譬如,放的是齐格弗里德（siegfried） 葬礼进行曲里的部分,拐到拐弯处,音乐变强的时候,你会看到落日突然跃出,就像电影一样.看到和听到的东西以绝妙的方式合二为一……他们明白,我是在引导人们去观看”[1]( p180),在观看中时间便会显现.
结语
时间的观念始终在吸引着霍克尼,在柏格森的描述里,时间是一条川流不息的河,流向任何一个方向,是一种状态的连续,其中每一种状态都包含着既往,预示着未来.因而时间形式就是一种不确定的形式.在作品中处处探索时间观念,力图达到一种审美的时间形式,由此霍克尼的作品中也贯穿着一种延续性和多样性.除了水花系列和公路系列明确地表达了时间的点和段外,在他的很多摄影拼贴作品中也体现出了这种时间观.摄影照片只能代表一个时间点,只有影像才能反映出一段的时间.霍克尼用照片拼贴的形式解决了摄影照片的这个局限,同一物体或场景用不同时间、空间的视点来重新组合,物体的外观没有改变却变得不明确,包含了不同的过去,使得艺术能够摆脱自然和一个与主体对立的对象世界,在自身范围内创造、表现,再不受外在空间的约束和限制.2000 年之后,霍克尼在绘画上表现得更为单纯,变得像马蒂斯那样追求永恒的宁静和和谐.有趣的是,这些绘画作品的命名直接用了某一个时间或某一段时间.② 或许我们可以用伯格森的观点来作为结尾以总结霍克尼一生的探索:“如果我们将绵延视作融为一体的许多时刻,就像被线穿在一起似的,那么,不管这个被选定的绵延有多短,那些时刻的数量是无限的……这种绵延发展到极限便是永恒……一种生命的永恒……一种集中了全部绵延的永恒.”[2]
注释：
①关于中国手卷对霍克尼绘画的影响问题,霍克尼自己承认他早就对中国手卷感兴趣.1983 年,他确实在纽约大都会博物馆初次看到《乾隆南巡图》.但在他创作公路系列时,是在1978 年他迁居洛杉矶时被促发的,此时他还没见过中国的手卷.本文更倾向于认为：在此之前霍克尼已经开始了对表现连续时间的探索,而中国手卷中的表现方法帮助他确立了一种成熟的手段.②在霍克尼2006 年的作品中,相当多数直接以“地点＋时间”的方式来为作品命名,如《沃德盖特森林,3 月30——4 月21 日》（WoldgateWoods,30 March——21April）,《沃德盖特森林第3 号,5 月20——21 日》
绘画论文参考资料：
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