原创《从中国戏曲舞蹈之传承到李唐派古典舞表演》
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李君琰1,王 珊2,包布仁3
（广东海洋大学 广东 湛江 524088）
【摘 要】在当今这个艺术作品“百花齐放,百家争鸣”的大繁荣时代,无论是中国古典舞的理论还是实践,其都取得飞速的发展.它在继承中国戏曲舞蹈的同时,也不断吸收着其他舞蹈形式以及其他艺术形式的养分.但也正因如此,中国古典舞在传承与表演过程中必然会存在一些其不可避免的问题.笔者从当下中国古典舞作品独特性、作品完整性及对中国戏曲舞蹈表演“形神”再吸收三个方面展开讨论,旨在为我们“古典舞”编创者或表演者提供一些可参考的建议.
【关键词】中国戏曲舞蹈；“李唐派”古典舞；表演；面部表情
中图分类号：J722.4
文献标志码：A 文章编号：1007-0125(2017)10-0004-03
中国戏曲舞蹈在几百年甚至几千年的形成、发展、成熟过程中,经过历代戏曲家们的不断加工创造演绎,逐步形成了一套具有中国古典风格的艺术形式,使戏曲艺术成为经典特色的中国风味,这种艺术的美学特征积淀为中国传统文化的精髓.而“李唐派”古典舞诞生于二十世纪五十年代,是在以戏曲舞蹈为直接母体的基础上经过提炼、加工和整理而成立的一门独立学科.它是根据欧阳予倩提出从戏曲中保留下来的舞蹈入手,研究整理出“李唐派”古典舞的观点来命名,又称为“戏曲派”、“身韵派”的古典舞.
一、“李唐派”古典舞对中国戏曲舞蹈表演的吸收与影响
（一）“李唐派”古典舞表演对中国戏曲舞蹈表演的吸收
“李唐派”古典舞是以中国戏曲舞蹈为直接母体,经过提炼、加工和整理而成立的一门舞蹈学科.它与中国戏曲舞蹈从几百年前就已经纠缠在一起,历史悠远而流长,逐渐使“李唐派”古典舞在世界舞蹈之林中可以拥有独树一帜、独特的个性.
“李唐派”古典舞对中国戏曲舞蹈的吸收和继承主要从三个方面来考虑：第一是对戏曲舞蹈动作的吸收.主要以吸收中国戏曲舞蹈中的“做”、“打”为主.“李唐派”古典舞的八个基本手位、七个基本舞姿和五个脚型,这些都是从戏曲“做”的动作中提炼出来的.在“打”的部分中主要吸收了技巧中的翻身、蹦子、旋转、旋子等.第二是对戏曲舞蹈韵律感的吸收.“李唐派”古典舞的韵律感更主要的是体现在一个动作的起止过程中,起与止都要有完整的动势.除此之外,还吸收了戏曲舞蹈的运动法则——“反向动势”,即“欲前先后,欲左先右；欲开先合,欲纵先收；欲提先沉,欲进先退；逢冲必靠,欲行先止”.第三是对戏曲舞蹈理论和动作口诀的直接借鉴,如：程砚秋先生的“三节六合”理论.所谓“三节”为人体躯干、手臂、腿膝三段.“六合”分为外三合,内三合；钱宝森先生的身法运动规律“起于心,发于腰,形于身；心一想,归于腰,奔于肋,行于肩,跟于臂……”；盖叫天先生的“少而精”原则,一生二,二生三,三生万物,万物归一,以及大开大合云手的走上身,留下身,拧麻花；李少春先生的身段总体要求的“诀窍”,心、形、劲、律等等.
这些都为“李唐派”古典舞表演体系构建了一个动作元素资源库,同时为“李唐派”古典舞训练体系的独特性以及完整性提供了强有力的支撑.由此可见,中国戏曲舞蹈表演对“李唐派”古典舞的诞生与最初的发展起到了不可替代作用.
（二）中国戏曲舞蹈表演对“李唐派”古典舞创作的影响
中国戏曲表演艺术在中国文化领域的影响由来已久,特别是对“李唐派”古典舞创作具有深远影响.“李唐派”古典舞不仅在初期向戏曲舞蹈学习了一些表演性较强的舞蹈片段,并且在后期加入了“李唐派”古典舞独特的韵律进行再次编创,创作出了很多含有戏曲元素的古典舞作品,如：《秋海棠》、《春闺梦》、《俏花旦》等.中国戏曲舞蹈艺术对“李唐派”古典舞创作的影响主要体现在以下两个方面.
1.题材选择的影响.戏曲中的剧情表现范围极其广泛,大到历史上的著名战争,小到老百姓的痛苦与欢乐等等,大体上归纳起来有：忠孝节义、保家卫国、帝王将相、才子佳人等,它们有的歌颂人间真善美；有的鞭挞着人类假恶丑；有的弘扬着民族英雄气概.[1]这些都为“李唐派”古典舞的创作提供了很多的素材,可供舞蹈创作者在创作时用舞蹈这一艺术形式来表现,用肢体语言来抒发情感、表现戏剧内容,我们称这种结构为“戏剧式舞蹈结构”.
2.舞剧创作的影响.“李唐派”古典舞在长期的发展过程中,特别是在创作追求民族性以及在表现中国题材的独特性时,常常会借鉴戏曲舞蹈中的技巧.
以中国第一部大型舞剧《宝莲灯》为例,舞剧中三圣母的“红绸舞”、沉香的“剑舞”、刘彦昌的整体动作,均有明显借鉴戏曲舞蹈表演的痕迹,其充分体现了戏曲舞蹈对“李唐派”古典舞的影响.舞剧《粉墨春秋》更是在创作时运用了一些典型的戏曲特征作为舞蹈创作元素,如剧中男扮女装所跳的“踩跷舞”；以及男性常用的道具“髯口”所编的“髯口舞”；还有“扎靠舞”和“猴子舞”等多段舞蹈,这都成为了该舞剧的一大特色.
中国戏曲舞蹈对“李唐派”古典舞创作的影响经历着从最初的直接借鉴,到标志性引用,到戏曲元素的提取,再到戏曲审美意识的影响等,这一层层的深入,激发着舞蹈创作者的灵感、构思和运用,使“李唐派”古典舞的发展也日益丰富,舞蹈形式、舞蹈种类更加多变、多彩,文化底蕴日益深厚.
二、多元艺术形式下“李唐派”古典舞表演存在的问题
(一)缺乏独特性
如今的“李唐派”古典舞吸收了多元化的元素,在创作及表现形式上都呈现多样化.近年来出现的“古典舞”剧目风格多样,有写实叙情、有形虚表意等,但不难发现很多剧目中现代舞技法的痕迹越来越重,舞蹈的内容也逐渐向现代舞形式靠近,越发空洞,仅仅表现的是一种意识流.这样的“古典舞”作品就像是为现代舞披上了“古典舞”外衣,观者也游离于“古典舞”和现代舞两者之间,模棱两可.而随着社会文化快速发展的同时,那种肤浅的、虚华的外在表演越来越不能满足观者,越来越多的人愿意去欣赏内心表达更加细腻、情感传递更加真实、形象塑造更加鲜明的作品,而不是千篇一律的表现形式和手法.所以,今后“李唐派”古典舞应该沉下来思考自身的“民族性”、“表演性”该如何体现.
现阶段“李唐派”古典舞的表现形式一般分为两类：情节性和情绪性.情节性的舞蹈表现又被称之为“舞蹈写实表现”,它是带有一定的说明性质,展现功能的舞蹈表现手法,有一个起承转合的发展顺序,舞者按照这个情节的发展顺序进行演绎,使观者在欣赏时有一条清晰的主线.而情绪性的舞蹈表现又被称之为“舞蹈的抒情表现”,它主要是围绕着编导在创作该作品时特定的情绪变化而发展,作品中的每一个动作都是对情绪的外化,大多数情绪性舞蹈都不具有情节性发展.
情节性舞蹈意实,情绪性舞蹈意虚,但这个“意虚”并不是形式、缥缈、空虚之意.在艺术哲学中我们讲究“虚实结合”,抽象与具体都是辩证统一的.往往“虚”的表现手法更走心,更是为了突出作品中的情绪.因此,无论表现情节还是表现情绪舞蹈都需要“形”和“神”的统一,这就需要演员在演绎作品时,除了将角色与自我、人物情感与自我肢体融为一体外,还需要有更为具象的表演,也就是利用面部特征的变化,使之成为生动的人物形象,使观者无论从演员表演中的外在还是内在,都能明确感受到作品所要表现的本质内容和思想情感.
(二)缺少完整性
当下“李唐派”古典舞在创作及表演中大多注重于自身专业能力的强弱、肢体训练能力的开发程度,极少去关注其是否会表演.是否懂得如何塑造人物形象；是否懂得如何用面部表情外化人物内心；是否能做到人物情绪与情节的统一呈现,内在和外在相结合.这些是一些编导及演员们常常会无意忽略的方面,他们常常认为只要反复跳、多磨合,练习久了就能找到情绪和表情方面的感觉,不可否认,勤练会有一定的效果,可这样不但容易耽误时间,而且最终演员在表演过程中还是会存在对人物形象特性的把握不确定,导致演出时内心的不自信和眼神的不坚定,这必定会使整个作品大打折扣.而一个作品无真实的表演和表情,就算舞蹈演员技术技巧再高超,也不是舞蹈表演,最多只能算是杂技的升华,无法触动观者的心.在一部优秀的舞蹈作品中演员的肢体动作固然重要,但演员对“形神”的理解和掌握更是必不可少的,只有两者相互依存、相互渗透,才能使作品更完整.
因此,“李唐派”古典舞在表演时不能只是单单地展示技巧、展示能力,表达意境,在“形神”上也不能还停留在单一层面上.我们应当学习和借鉴戏曲舞蹈表演中对于“形神”的运用,研究它的“一颦一笑”,它对于人物形象刻画的处理,进而提高“李唐派”古典舞表演的表现力.[2]并且需深入研究戏曲的演绎方式及其性能为“我”所用,也可以适当地借鉴戏曲中的一些表现手法,尤其是它们对角色的塑造,对情感表达的真实准确性和演出结构的把握等等.
三、民族文化下“李唐派”古典舞表演的“形神”再吸收
中国戏曲舞蹈表演讲究“形神兼备”,这也是其民族性审美特点的一种表现.而要达到“形神兼备”的效果必然也少不了表演者面部表情的表达.自“李唐派”古典舞创建之初,它在对中国戏曲舞蹈表演进行学习与继承的同时,其面部表情在一定程度上也继承了一些特色,如“眉目传情”、“生动鲜明”.但随着“李唐派”古典舞的不断发展和多元吸收,对面部表情的要求也逐渐弱化,在很多剧目中已看不到它的存在.因此重返传统是条重要的途径,戏曲舞蹈仍可成为其再挖掘与再吸收的资源宝库.
面部表情恰恰是中国戏曲舞蹈表演最具有特色的一部分.戏曲演员因服饰和装扮的限制肢体的动作不宜过大,所以一切表现都主要在脸上或用身体细微的动作、细小的感觉来表达人物内心.黄幡绰先生的《梨园原》一书中曾说道：“凡演之戏,面目须分出喜、怒、哀、乐等状；而面目一板,则一切情状俱难发挥,不足以感动人心,则观者非但不啼笑,反而生厌也.”[3]戏曲舞蹈表演在表达悲哀时,面部表情会“眼睑微垂、眼角下垂、眉毛上挑、鼻翼微收、口微张、向里吸气、双目愕住,不眨眼地盯住目标.”[4]通过面部表情的变化向观者传达剧中人物的内心波动.反之,如果一个演员在舞动时无任何神色变化,就算动作表现得多么华丽也难以引起观者的共鸣.
“李唐派”古典舞表演除了对戏曲舞蹈表演在面部表情上的一些“眉目夸张”手法的再吸收之外,还可以对戏曲舞蹈表演中的物态传情、造像写意、技巧传情等表现方式上进行再吸收.[5]
因此,“李唐派”古典舞要想长久兴盛,就有必要对中国戏曲舞蹈表演进行再吸收和再挖掘.每部作品的表演过程都要细化、精致,每个肢体动作、表演和眼神的运用都需进行反复推敲和练习,直到符合人物形象.从表演方面学习戏曲舞蹈表演如何通过面部表情的变化来表现人物的内在情绪和外在表现的准确性,学习如何在用肢体语言运动的同时,配合上眼神的“张、弛、聚、放、收、含”神色表现,使舞蹈语意更细腻.在这种表演的方式特点上,中国戏曲表演值得“李唐派”古典舞对它进行再摸索、再吸收.
四、结语
本论文以中国戏曲舞蹈表演为参照,指出“李唐派”古典舞在近年来对戏曲舞蹈表演特征的借鉴在逐步弱化,进而已显得“李唐派”古典舞不够“表情”.因此本文着重强调“李唐派”古典舞应对中国戏曲舞蹈表演中面部表情特征及眼神特色进行再吸收、再学习的一些思考,以求更多从事“李唐派”古典舞创作的编导及表演的舞者在今后的编创及演绎中,能更多地注意到这个问题并加以改善.
参考文献：
[1]张丽民.戏曲与舞蹈[M].北京：中国电影出版社,2014:278.
[2]刘昊.试论戏剧表演训练方法对舞蹈教学的作用[D].山东大学（威海）,2015(5).
[3]（清）黄幡绰等著.梦菊居室汇辑校订.梨园原[M].北京：北京商务印书馆各大书坊,1918:12.
[4]董超.浅谈戏曲元素在舞蹈中的运用[J].高校论坛,2009(33).
[5]龚倩.论中国“古典舞”对戏曲舞蹈的继承与背离[J].北京舞蹈学院学报,2015(5).
作者简介：
1.李君琰（1994-）,女,湖北襄阳人,广东海洋大学中歌艺术学院2016级硕士研究生,研究方向舞蹈编导；
2.王 珊（1960-）,女,北京人,广东海洋大学中歌艺术学院院长,教授,主要研究方向中国古典舞,硕士研究生导师；
3.包步仁（1961-）,男,内蒙古呼和浩特人,广东海洋大学中歌艺术学院副教授,硕士研究生导师.
古典舞论文参考资料：
小结，本文论述了关于对写作李唐和古典舞和中国戏曲舞蹈论文范文与课题研究的大学硕士、古典舞本科毕业论文古典舞论文开题报告范文和相关文献综述及职称论文参考文献资料有帮助。
