原创《明中期吴中文人评画的尚意取向与其负面影响》
该文是中期有关专科毕业论文范文与尚意取向和负面影响和吴中方面专科毕业论文范文。
摘 要：明中期,吴中文人与画家多依诗评画,即将“画意”作为衡画的最高标准,如强调“画外之意”“笔意”等.他们凸显“画意”之本意在于要求艺术家属意主观之思,展开文学想象,从而使画具备文学特质.其正面价值在于彻底将绘画从工艺文化擢升成高雅文化.但是,这种评画方法与标准都将绘画看成文学附庸,不仅矮化了绘画的艺术独立性,弱化了艺术题材,而且淡化了艺术技法与细节,致使本该鲜活的绘画成为一种自我把玩的书斋艺术.经由明末清初的推波助澜,这股风气最终演化成一场影响中国画坛数百年的因袭思潮.
关键词：以诗评画；画意；虚化；书斋艺术
基金项目：本文系广西壮族自治区研究生教育创新计划项目“明中期吴中地区诗画互动研究(YCBW2015022)研究成果.
明中期,吴中画家充分借助吴地丰厚的文学资源,促成了诗画之间的积极互动.这种互动并非两种艺术门类的简单融合,而是基于诗人与画家的交往,集诗画创作、诗画品鉴、诗画传播、诗画收藏等多种活动于一体的整体联动,是诗画两界的对话.因此,如何认识绘画本质,如何裁定绘画优劣必然会在他们的艺术交往中表达出来,也必然会受到诗歌美学标准左右,并对艺术发展产生直接的影响.
一、吴中评画中的“尚意”趋向
长洲籍馆阁文臣吴宽在题沈启南藏《郭忠恕雪霁江行图》一诗中云：“狂仙画笔穷冥搜,图外意思令人求.”卷八“冥搜”乃谓诗歌艺术构思之用语,意为深思玄想,直至人与物融.宋初画家郭忠恕,擅长界画,被推为“当时第一”.吴宽所见该图中仅存两艘造型精准船只,准备起航,图意明显.一般认为,绘画之构思不主冥搜,而赖观看,所谓“应物象形…随类赋彩”.当时馆阁重臣李东阳也曾言：“今令画工画十人,则必有相似,而不能别出者,盖其道小而易穷.”就因为绘画的本质在于再现事物之形貌.可见,吴宽是依凭诗歌艺术的特征来判定绘画,因其旨归在将绘画美学特征引向“图外意思”.他所见出的图外之意即郭忠恕借图表达步陶潜后尘,不与世俯仰之风节,而这些所谓的“意思”均来自苏轼等人对郭忠恕的渲染.吴宽这种评画方式并非孤例,在《题朱泽民小景并诗后》中他也明言：“意长要在无多笔,余墨淋漓缀唐律.”卷一同时说明吴宽自有一套源自文学的标准：画不能只呈现眼中之物,而应该包含有令人看不见,需反复揣摩的内在意蕴；绘画笔墨一如诗歌语言,务求言外之意.吴宽的同乡王鏊对画之意也有同样的论述,在<题夏仲昭墨竹》中云：“画家以竹为难,凡山水、楼台、禽鱼、花木,皆可以像求,而竹以意得.所谓意者,为其超然有出尘之思,挺然有昂霄之气,苍然有傲岁寒之节,故君子贵之.贵之,故高人逸士多喜作之,而名家者为难.难者非他,得其意为难也.”因此,王鏊看画如看诗,“诗言志”画亦应画志,即画画家之认知、志趣与修养,画家的主体性要充盈于绘画之中.至此,“在意不在象”的评画主张就极为鲜明了.程敏政在《沈启南画障为张通守题》中评沈周：“石田老人非画师,胸中丘壑天所私.挥毫便觉真趣发,意到岂借丹青施.”很明显,程敏政之所以高度肯定沈周的绘画,不仅因为其绘画内含有画家主体之“意”,而且充分肯定了其艺术创作中的“兴”的作用.程在此诗中也暗含“意高于像”之思想.
以“意”衡画并非吴中诗人首创.南朝谢赫在《古画品录》评顾恺之：“但迹不逮意,声过其实.”杜甫有诗云：“薛公十一鹤,皆写青田真.……低昂各有意,磊落如长人.”杜甫意在肯定绘画再现对象特征之能.王安石在《明妃曲》中则认为：“意态由来画不成,当时枉杀毛延寿.”很明显,王诗之“意态”较杜诗之“意”涵盖更多“虚”的内容.苏轼亦如此,“谁言一点红,解寄无边春.”“摩诘得之于象外,有如仙翮谢笼樊.”[812055质言之,他以为好画在有“画外之意”.若上所述“意”还重在表现对象之特质、神韵的话,“措意元同画,观空欲问僧.”“借君妙意写贫筜留与诗人发吟讽”中之“意”就将画意延伸到创作主体的思想、情感、认知等内在性上了,也将画家运思等同为诗人运思.“河阳名熙,世传其《潇湘图》最精,此盖借意成之”“画意”遂成了绘画创作的基本追求与方法.清人侯方域《倪云林十万图记》谓“黄公望《万卷诗楼图》,殊有高简诗人意”.元代画家重画意,并将创作者的主体性在绘画中凸显出来.吴中画学直接出自“元四家”,画家们是否也认同“画意”之趋向呢？
沈周之师友刘珏,为友人宪臣题画日：“牧子驱牛去若飞,免教风雨湿蓑衣.回头笑指桃林外,多少牧牛人未归.”卷八友人读诗后感泣挂冠而去.刘珏评画之高明在于诗与画衔接得天衣无缝.尽管如此,接受者还是发现了刘珏评画的基本思路在于图外之意.沈周在《夏太常荣枯双竹》中云：“荣竿能作雨葆垂,秋竿却作秋十甾植.初疑程婴与忤臼,一生一死因人后.又疑伯牙与子期,一存一没无人友.奉常得无别有情,临池自哭中书兄.当时墨与泪俱落,连枝一夜成枯荣.我从笔外见此意,月窗岂在求形似.”所谓的“笔外之意”应是夏昶以此图表示对兄长夏爵之突然亡故的哀伤.但沈周从“古典”人手而折入“今典”来评画,其关切的绘画艺术重心全然在画的含义上是无疑的.同时也说明当时的文人画家的确在有意地通过典故的使用来突显画之“意”.沈周也将画外之意作为衡定画工画与文人画的标尺.他在<赠画生蒋廷恩》中日：“海虞蒋生画者流,少年写照笔最优.……总能致我阿睹里,不能得我胸中愁.”而在《题黄大痴山水小幅》中认为：“此图纸短意则远,令我对面思匡庐.”文徵明评画也多倾向于“意”,在《题石田先生画》中云：“岂知中有三昧在,可以意传非色取.…‘神完意到轻千年,题作古人谁不然？”显而易见,他将沈周绘画的优秀品质全都放在了“取意”之上.
由此可见,绘画的艺术特性在于表现图外之意,绘画艺术的优劣在于图外之意之有无与深浅,此一认识在吴中诗人与画家中是极为普遍的.
正因为有了对绘画艺术应该总体上趋向“取意”之认识,由此生发出了诸多对于绘画表现之局部或细节问题上对“意”的强调,如古意、意匠、笔意之类的术语充斥在吴中的绘画批评之中.杜琼<赠刘草窗画》云：“刘君识高颇见录,往往披对心神怡.且云惨澹有古意,口不即语心求之.”沈周《巨然山寺图和虞文靖公韵》云：“巨老当运思,造化亦等闲.区区今画手,古意谁能还？”文徵明《题石田先生画》云：“墨痕惨淡法古意,笔意简远无纤尘.”元代赵孟烦格外强调绘画之古意,曾言：“作画贵有古意,若无古意,虽工无益.今人但知用笔纤细,敷色浓艳,便自以为能手.殊不知古意既亏,百病横生,岂可观也.”赵所说的古意代表着古代艺术传统,包含了唐、五代、北宋之艺术观念及艺术意趣.而古意又是融入在绘画艺术的总体风貌之中,令人可感而难以言明.杜琼、文徵明所强调的古意基本是对他的承续.在艺术构思、布局,艺术语言的选用等细节问题上,吴中绘画批评中也突出了意在笔先.王鏊《次石田松石图》有句云：“仲圭死,石田生,后先意匠同经营.想拈秃笔快一扫,势与碣石争峥嵘.”沈周《朱泽民山水》云：“睢阳老人营丘徒,意匠妙绝绝代无.为留清气在天地,便就片纸开江湖.”嘉靖二十五年(1546),文徵明得观王君虞所藏沈周的一幅未竞山水长卷而补全之,题跋中记录有曾经从沈周处受到的教诲：“（沈周）谓‘画法以意匠经营为主,然必气韵生动为妙,意匠易及而气韵别有三昧,未可言传.”沈周作画、论画基本上没有脱离谢赫之“六法”,以气韵为先,但是在“经营位置”中刻意用了“意匠”一词.所谓意匠,陆机在《文赋》中释为：“辞程才以效伎,意司契而为匠.”杨炯的《（王勃集>序》也有阐释：“六合殊材,并推心於意匠；八方好事,成受气於文枢.”由此可见,绘画作品的组织结构即画面布局、位置安排等偏重于艺术之技术性层面的问题,在吴中诗人、画家的眼中不是单纯的视觉技术问题,而是在“意”的统合之中综合运思的产物,因此,强调绘画意匠一如强调诗歌的剪裁、炼句一般,均须在意兴之中探寻.绘画用笔本为一技法问题,但自吴道子融书法于画法,赵孟顺以书法为画法以来,用笔就不再是一个纯粹的技法问题,而由技上升为道的层面.到明代,笔意成了评价绘画乃至鉴定绘画的重要标准.刘基《题富好礼所畜（村乐图）》诗云：“想应临榻出秘府,笔意精到世罕俦.”吴中诗人画家在批评绘画之中承续并倡扬了这一传统.吴宽《为屠大理题石田画》：“生绡丈许画者谁,石田老人今画师.年来都下家家有,此幅吾知出亲手.笔意纵横信所之,夹岸倘然已竦柳.……”卷十八可见笔意是艺术家艺术品质的综合反映,笔意往往也要在艺术家的“兴”体验中展开.如此论述在吴中画论中举不胜举.
总而言之,吴中诗人画家们依诗评画,要求画外存意,凸显“兴”在诗画创作中独特作用,不仅为诗人与画家之间的沟通找到了共同语言,而且为绘画摆脱小道之名,从而跃升为与诗歌般高雅的文化形式找到了依据.梅守箕在<赠殳质父》中云：“可知画意兼诗意,信道诗人即画师.”诗画系于一体,诗人与画家归于一人正是吴中诗画互动的最大成就.
二、尚意评画对绘画的负面影响
品评绘画过度倚重“意”标准产生的负面影响也是不容小觑的.最为深刻的影响莫过于导致了绘画艺术重虚. 首先是指绘画艺术独立性的矮化.绘画成为表意的工具,绘画的视觉审美特征被弱化乃至遮蔽,致使绘画艺术的独立性难以确证.吴宽曾言：“古图画多圣贤与贞妃烈妇事迹,可以补世道者；后世始流为山水禽鱼草木之类,而古意荡然.”自五代后,山水、花鸟画逐渐成为主流,本来为绘画获致独立的文化品质找到了出路,但在明人尚意追求中又落入“成教化,助人伦”的窠臼之中.李东阳曾为沈周绘画回护云：“沈启南以诗画名吴中,其画格率出诗意,无描写界画之态.画家者流,乃以分寸绳墨指而病之.岂未知芭蕉为雪中物耶？”李东阳明为绘画争取位置,实际上是将画作为诗歌的比附对象,正是因为沈周之画类诗,即有画外之意了,才得以在文人中认同.而描绘真实的视觉经验的绘画则被当成工匠之流.绘画成了诗这个文化大他者的另一形态,无法获得与诗歌对等的地位.如此一来,富含审美意味的绘画只能成为艺术家自娱自乐的方式.文徵明《题石田先生画》云：“由来画品属诗人,何况王维发兴新.”画家依然低诗人一等.就连画家本人亦以诗人身份为尊,而羞于承认自己是画师.文徵明曾在补画沈周的一幅山水长卷中题跋道：“公笑日：‘此余从来业障,君何用为之,盖不欲其艺事得名也.”
其次是物象选取的淡化.正是有了画意作为艺术哲学基础,题材在艺术家的心中就变得无关紧要,因为它们只是艺术家自由挥洒自我的中介而已,故而吴中绘画中出现了诸多虚拟的题材.沈周的《魏园雅集图》绘于成化五年(1469)十二月十日,按照主人的意图应该是记录沈周、刘珏、祝颢、陈述、周鼎、李应桢会聚苏州魏昌园墅相互酬唱之情景.但画面上层峦叠嶂,主峰高大险峻,这在苏州城内城外均不可见,甚至在江浙一带也极其难见.况且沈周足不出江浙,因此他作此图全然是根据本次诗会主题——“市隐”而借助五代、北宋绘画中的形象而虚拟出来的.从书本、古画、修养中探寻绘画题材在吴中画家中蔚然成风,尤其是山水画.文徵明《题石田先生画》云：“胸中烂漫富丘壑,信手涂抹皆天真.墨痕惨淡发古意,笔意简远无纤尘.”李日华也有诗云：“谁剪吴淞尺纸间,唐君胸有洞庭山.……知君作画不是画,分明诗境但无声.”这样导致画家作画可以对自然界、对生动鲜活的自然物熟视无睹,而从“意”出发,属意古人作画的方式.久而久之,绘画艺术就会失却活力与灵性,以至于最终走向形式主义.张丑曾言：“翁（沈周）于历代画学,无不匠心师古,淋漓酣畅,故其寄之缣素者,遇合作处,顿令往哲无色.而谓不能追唐、宋,吾不信矣.”虽为赞语,但不难发现沈周受古人经验影响之深.到了明末清初的“松江派…四王”就滑入了摹古的形式主义泥潭.
再次是绘画技法的淡化,以致在艺术史上虚席.绘画本是极具技术性的艺术,唐画的突破无不包含技法创新之功,大小李将军的青绿、王维的水墨渲淡、吴道子的莼菜条等不一而足.元画的创变也是借助书法促发用笔之虚灵而取得.然而,明代吴中的艺术家却将技法过多地放置在“意”的统御中,从而失却了艺术技法的自我标识.在艺术技法上,他们几乎没有创新,只能因袭前人.王鏊等编撰的《（正德）姑苏志》中云刘珏“行草师李邕,画师王叔明,皆能得古人笔意.”谓滕用亨“时篆隶书称用亨及长乐陈登,然笔意清古,不及用亨也.用亨尤善鉴古器物、书画.尝侍上阅画卷,众目为赵千里.用亨顿首言：‘笔意类王晋卿.’及终卷,果有驸马都尉王优名.”两则评价终未见明人之个性与特质,他们最得意的追求即得古人笔意.《明画录》之“墨竹”篇有云：“顾文人写竹原通书法,枝节实学篆隶,布叶实学草书,苍苍莽莽,别具一种思致.若不通六书,谬托气胜,正如屠儿舞剑,徒资咀噱耳.”黄仲昭(1435-1508)《题王孟端画竹》“九龙山人标格奇,平生与竹同襟期.兴来为竹写真意,笔端飒飒生凉飓.”李东阳《麓堂诗话》中有云：“予尝题柯敬仲墨竹日：‘莫将画竹论难易,刚道繁难简更难.君看萧萧祗数叶,满堂风雨不胜寒.’画法与诗法通者,盖此类也.”沈周有“笔间尚有书法存,以书绘画真能事.”祝允明《戏题唐子畏墨竹》云：“唐郎写竹如写字,正以风情韵度高.我解平章不能解,未曾分得凤凰毛.”吴中很多画家足不出户,恃书法而作画,故而艺术创新不足,个性缺失.仅有的创新也只是将古人的笔墨进行有限的重新组合而已.文徵明《题友婿王世宝钩勒竹》：“古来画竹谁最优？先宋彭城元蓟丘.谁翻新格作钩勒？王君一派真其俦.稍从笔底超变相,遂能意外资穷搜.应以虚心本性在,不使粉节缁尘浮.清阴虽改风骨是,意足肯于形色求.奇踪岂出汉飞白？古意尚有唐双钩.昔人论书谓心画,看君画笔知清修.我方有愧文与可,君已真如王子猷.高堂对此心悠悠,聊书数语遥相投.殷勤报我无多谋,双竹不让双琼球.”无论文徵明还是王世宝都意识到技法之重要,但其创新却囿于古人的成就中,显得小心翼翼,而且大多在虚张声势,收效甚微.
最后是绘画细节的淡化.由于绘画贵在有意,依据诗学,“意”往往见于言外.故而绘画也得要抛却犹如言筌之细枝末节的描摹,而多以象征、隐喻的方式代替.如此一来,吴中绘画对细节就不再斤斤计较,无论其形态、比例、色泽等.吴宽在《冬日赏菊图记》中明确指出该图如实地描绘了所有聚会者形象,即谢鸣治、李宾之、陈玉汝、林亨夫、李世贤、陆廉伯、王鏊、吴宽、吴宽之幼子吴爽俱在图中,各尽其态.但“大率写其意,不求甚似.至于衣冠古雅亦不必侣今人,而况草木之产乎？”从诸多诗人评论沈周的绘画中也可发现沈画之细节多为虚拟.史鉴在《题陆允晖所藏沈启南诗画》中云：“其萧散自得之趣,宛然游于辋川花竹雪上鸥波间也.”何良俊谓沈周：“故其匠意高远,笔墨清润,而于渲染之际,元气淋漓”.王樨登<题（沈启南水墨花卉并题卷）》中云：“观此卷,数花虽率意点染,而苍然之质、翩然之容,楮墨之间,郁有生色,非笔端具造化者不能.”.细节的虚拟当然促成了画入诗格,但过多虚拟的细节充斥绘画,绘画的视觉感知基础就会轰然坍塌,转而成为主要依赖想象、知识去重构的艺术了.边贡《题石田画二首为杨仲深作》之二中亦日此感叹“君不闻画家贵意不贵工,只在冥冥漠漠中.”由此带来的负面影响是,画不重视相似性,不重精准,而取漫兴、随意点染,就为一批拙劣的作品堂而皇之地进入艺术交流中提供了借口,也就因此冲击了写实性艺术的深入发展.
综上所述,明中期吴中诗画两界文人关系亲密,交往频仍,不仅极大地促进了两种艺术门类之间的互动,而且促发了艺术批评的繁荣.他们总体上依诗评画,促成绘画趋向“尚意”,为中国写意画走向成熟做出了贡献.但他们将“画意”拔高为绘画之根本,也因此使得绘画偏向虚化.崔铣《序李氏诗画卷》有云：“画者,肖物之形也.诗者,合物之情也.物文形而后肖之,诗触情而后合之.肖以察物理,合以兴己志.”诗画之道,本来不同；诗画之能,各有所重.非得将诗歌的特质与功能加于绘画身上,画家们就只能纷纷在书斋中,在古画中,在前人的艺术经验中探寻绘画之道了.这样的结果就造成了艺术自信的不足,艺术特色不鲜明,艺术创新乏力.经由明末清初的推波助澜,这股风气最终演化成一场影响中国画坛数百年的因袭思潮.
中期论文参考资料：
上文结论：此文为关于中期方面的大学硕士和本科毕业论文以及尚意取向和负面影响和吴中相关中期论文开题报告范文和职称论文写作参考文献资料。
