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世界类有关自考开题报告范文 与世界之书的可写性?类毕业论文提纲范文

版权:原创标记原创 主题:世界范文 类别:毕业论文 2024-02-07

《世界之书的可写性?》

本文是世界有关毕业论文提纲范文和性和世界相关大学毕业论文范文。

世界是一部可读的书,从犹太教关于字母及其记录的神秘教义,到基督教启示录,再到受到中国易经影响的莱布尼兹,直到后现代德里达的文字学解构,作为一本可写的书而有待于被解谜.但这世界是用什么文字或符号写成的书呢?或者说,一部直接可读,却又几乎不需要翻译,如同伊甸园里堕落之前的亚当对万物的命名,如同上帝创世的直接显示(要有光),即,那种原初的直觉(original intuition),那种“元语言”(Ursprache)的命名,所形成的世界之书,如同希伯来语摩西五经之显现与神秘的解读,但进入现代性还有可能吗?

20 世纪艺术,其实一直在隐秘地回应这个挑战:世界是一本书,但如何以“元语言”来书写?如何直接可读?且具有世界语一般的普遍性?不需要各个民族语言的翻译与解释,而是一种原初语言的直接可视性或直觉性.这也是为何西方现代艺术走向了几何形的抽象性,追求一种“新天使”的语言,就是与此隐秘的动机相关.而中国文化呢?保留了原初语言——象形文字的汉字,如何穿越历史的文字书写与书法程式化,如何面对西方现代抽象语言的普遍性,创造出自己的新式元语言?写出新的世界之书?回到汉字隐匿的书写空间,发现那从未写出之物?

写:现代性身体之“泻”?

世界是一部可写的书,人类不同于动物,就是把世界本身当做可写的,人类为何要“写”(graphie/écriture)出世界? “写”为什么又成为现代艺术的基本动作?人类最初开始刻写与书写,乃因为人类为了面对自身生命的死亡与有限性,只有通过第三记忆(不同于当下再现与事后回忆)的记录,这是人类死后余存的,面对个体记忆的不可能性!进入现代性,“写”成为最为普遍与基本的动作,也是因为人类个体的绝对觉醒,死之为个体的唯一性与不可替代性成为绝对的经验,以及时间的倒计时,时间在减少,需要以铭写来抵御时间的消失,“写”乃个体生命面对死的自觉.

就现代艺术而言,“写”成为最为基本的动作,首先是它改变了绘画艺术的表达方式,其次是无意识的自动书写,最后则走向电子技术的记写,再次回到个体更为日常的记写方式上.这样一个转化的方式,是整体上转化了:刻写(远古的刻写记忆)——写字(楔形与象形文字而非字母文字)——书写(书法的优美书写)——记写(广义的符号学标记与电子书写)的演变过程,也是艺术围绕铭写与身体的个体表现关系,铭写与材质生产的关系所产生的互动,而重新开始.

进入现代性,不得不写,写就成为一种命令.为何传统绘画艺术在文艺复兴时期的线描性(das Lineare)与巴洛克时期的涂绘性(das Malerische)二者之间的区分不再有效?为何现代性从整个传统的再现(representation)走向书写?这是因为描绘的再现方式失效,无论是影像技术的发明代替了传统的现实主义,还是传统的再现方式不再成为艺术的主导表达方式,书写成为艺术的基本动作或姿态(gesture),这是绘画艺术从画面上戏剧性动作的瞬间凝固,走向了艺术家主体或身体的即兴与偶发动作(acting).现代艺术从对象性的描绘走向身体的表现(expressing),艺术家自己的身体(body)成为了艺术的感受出发点(而传统形而上学都贬低身体的感受性,从尼采开始才肯定身体的大地性).从物的再现与制作走向了身体感性的自由表现,改变了传统对象化与几何学的结构模式,因为身体的感受性,要么是随意偶发的,要么是无意识的,并非传统的戏剧性动作与程式化动作.

这就是为何从印象派开始,比如1872 年莫奈的《印象·日出》,其笔触不再仅仅是描绘,而且走向了笔触的涂写,尤其是表现主义或者野兽派的出现,无论是画面上的形象变形(deform)还是艺术家主体的绘画动作,都来自于主体情感的表达,尤其是的发泄,身体感受的表达并不服从再现模式,而是顺着不确定性的情绪表达,甚至体现为主体表达的愉悦感.“写”成为基本动作,也是与无意识的“自动书写”(Automatic Writing)相关,艺术为了摆脱已有的惯性,艺术家走向了去除意志与习惯的自动书写,这是法国超现实主义的书写与快感,为了从迷醉中吸取革命的能量,顺从无意识自身的表达,放弃主体的控制,顺从无意识的自动流泻,“写”就是“泻”——接近于自然生理状态,但又有着拼贴挪用的反讽,这是白日梦的重组,而且梦中的文字是象形文字,回到一种原始性或者原型象征,或者是集体的无意识记忆,现代性本来就离不开对于原始性的回归(如同毕加索的立体派与非洲面具),就如同荣格的发现,或如同本雅明试图通过普鲁斯特去发现的“无意记忆”式书写.我们可以在安德烈·马松那里明确感受到这种自动书写的痕迹,而在后来受到中国文化明确影响的米修那里,则更为明确.

写:面对无常之常?

当然书写并不反对对象的捕获,但即便有着对于对象的捕获,从印象派开始,不再以室内的模特为固定的再现对象,而是面对自然的变化,书写性与自然性的关联,也是不同于传统,这也是为何中国艺术保持了书写性,也是因为一直面对自然的变化无常,尤其是米氏云烟在宋代出现后,为何在元代走向写意,改变宋代的写实,就是书写性与变化性的要求改变了文人画的未来,这也是受到西方抽象影响而形成了20 世纪60 年代意境抽象书写的赵无极的重要性与贡献所在.

正是对于变化的回应与捕获,导致绘画走向书写,当然,西方现代的书写性可能已经受到东方的影响.因为印象派受到日本影响,无论是绘画的平面性还是笔触的书写性.尤其是美国抽象表现主义中的行动绘画,让写或涂写成为基本的动作,受到日本与中国影响的,最新研究成果已经显示出来(如同2009 年古根海姆美术馆的展览所指出的:The Third Mind: American ArtistsContemplate Asia, 1860–1969).无论是马克·托比还是马克斯韦尔,在走向抽象绘画之前,都有过书法的个人学习与练习,甚至波洛克在滴洒的动作之前,让画笔离开画布之前,已经使用过毛笔及其纸上的涂写练习,因为书写性有助于摆脱描绘,使之更为自由,不仅仅摆脱视觉再现的束缚,而且还有手感的解放,尤其是整个绘画方式的改变,为何波洛克走向滴洒?如同R. Krauss 在《光学的无意识》中指出,这是与绘画走向垂直方向有关,古典的再现方式是架上绘画,是平行(horizon)的视觉与感知方式,但是波洛克的滴洒则开始了垂直(vertical)的方式,这是人类试图与自然性发生原初的关联,人类从动物性走向直立行走,形成了垂直的原初直觉感受,但是滴洒也是从垂直回到自然的自由感,打开了美国文化的元语言.

西方现代性艺术书写的影响主要来自于日本,这也是为何日本出现了现代书法,尤其是“少字数”与“单字数”的书写,比如井上有一等人,把书法还原到图画的表现上,回到这个字原初的情感表现力上,回到个体当下情感的爆发力,并具有绘画视觉的自然化直观性,让艺术回到原初直觉,具有了普遍性,还并非直接通过抽象性,这也是日本文化的书写性为何对于西方产生了影响之故.

对于原初语言的恢复,在西方,主要通过无意识的书写,因为它更好地体现出踪迹(trace),是特征与倾向的追踪(tracée),不可能成为图式与图像,这也是为何德里达在20 世纪60 年代在《论文字学》与《书写与差异》中要以书写(包括象形文字的汉字与技术的记录性)来解构整个传统形而上学与神学,以及利奥塔在《话语,图形》中对比图像的话语模式与变形的图形之间的区分.而且,书写性在现代的发现,还与犹太教神秘主义相关,因为犹太教不同于过于灵性化的基督教(陷入心身二元论),在口头与书写传统的区分中,尤其看重摩西“法板”或者律法的书写性,看重语言的记录,这也是德里达发现书写性的另一个文化原因,但对于本雅明而言,犹太教神秘主义的意义在于保留了希伯来语的神圣性及其元语言的记忆,尽管是通过亚当语言的堕落,这也是为何本雅明不同于德里达,后者从索绪尔语言学得来的记号的任意性与差异性原理出发,走向了记号的无尽差异游戏,如同杜尚的现成品作品Fresh Widow(《新鲜鳏夫》)就是对 French window(法国窗子)的语词“能指”的变异游戏,并走向无意义的双关,但也激发了别样的命名快感,似乎是模仿亚当在伊甸园的命名万物的能力.

这也是为何20 世纪西方的现代性,以欧洲为主导的希腊- 拉丁- 德意志- 俄罗斯为主导的现代性,要走向抽象化!俄罗斯的马列维奇与康定斯基,西欧的蒙德里安等人,纯粹以“点线面”以及现代建筑的几何形窗子,建构起视觉与光学的普遍性(摆脱文艺复兴的焦点透视),建构起艺术的“世界语”.这些抽象绘画,根本不必解释,就是一种纯粹语言,是世界的数学几何式书写,如同柏拉图以来的“数理型”,是胡塞尔所言的欧洲普遍几何学精神在现代性的转化:抽象化或者数学化,直到美国的极简主义,从“窗户”(window)到“窗格子”(grids)再到“边框”(frames),这是西方寻求普遍纯粹语言的抽象化过程,而表现为书写上,就是美国抽象表现主义的行动书写,在波洛克与德库宁,在克莱因与马克斯韦尔那里,让抽象的线条具有了来自于身体气息或者舞蹈的表现力,具有了情感表达的深度,在这个意义上,开始接近于元语言,尽管并不纯粹,只有在波洛克那些看似具有自然相似性的宇宙图景作品上,更为接近元语言,其他人的作品还是个体的表达与形式性的建构.受到此抽象普遍性书写的影响,写之为写,不仅仅是变异,而且是无意义的书写,并且一直保持着无意义,写就成为基本的动作,还是来自于艺术对于无意义的肯定,就如同中国艺术家,邱志杰与宋冬于1990年在宣纸或者石头上书写兰亭序一千遍,都是一种能指本身的差异与重复的痕迹书写,也是最终涂抹了所有意义,是无意义的无意义,仅仅剩下艺术家个体快感的游戏与戏仿观念.后来机械禅意的重复式书写(所谓“中国极多主义”),也同样如此,尽管还带有西方抽象格子与线条的形式性.随着技术与图像复制的出现,手感的书写也走向了极限,技术本来是拒绝手感书写的,但随着电脑与触屏书写的出现,电子复制技术又回到了手感.在这个方面,中国艺术家体现出了自身的敏感性,比如徐冰的汉字书写作品.确实是从汉字出发,但是以宋代刻字为主,带有美术字的视觉,但并没有走向书法美感,随着假字的出现,写出了《天书》,让无意义的书写成为主导,并且随后走向了“跨文化书写”或跨语际书写,即走向了《中英文书法》或者《英文方块字》,看似汉字或者方块字,但却变异为英文,而且还以毛笔临帖的方式进行书写,看似书法,其实只是“看似”而已(虚假的好似).后来的《地书》则是充分利用了电脑的输入法.当然,徐冰能够从文字,走向假字,走向伪书法,确实让我们看到了某种“从未写出之物”的歧义性与奇异性,而且走向变异的书写或跨文化书写,走向电子书写,是因为徐冰版画专业的出生以及版画所具有的复制观念性,被他加以解构的发挥,从而具有了书写的当代性.

双重书写:汉字的元语言建构

西方艺术以抽象化的书写痕迹来试图抵达元语言的纯粹性与普遍性,因为痕迹总是涂抹过与消失了的痕迹,仅仅成为一种不可读的标记,这在抽象表现主义的行动绘画那里,要么走向纯粹线条的叠加与张力建构,要么走向深度情感的崇高表达,尽管元语言的纯粹性还不充分.但是,在保罗·克利那里,则有另一种书写性,克利把抽象的线条,字母符号,几何形式,以至于自然晶体,都重叠起来,并不一定走向纯粹抽象,这是不同于康定斯基与蒙德里安等人,让我们看到了西方的拼音字母也可以成为一种书写,而非仅仅是线条与几何形的格式化.

接续克利的字母书写,不同于美国抽象表现主义的抽象化方向,在汤伯利(CyTwombly)那里,从1950 年的拼音字母与单词书写,走向更为明确的字母书写个体化事件,以至于成为历史记忆事件的诗意记述,他把西方拉丁字母,从古希腊神话人物的名称,到罗马数字,再到自己个人的名字,再到一般性的字母文字,直到标本式记号,等等,以不同颜料与不同用笔的涂写,即以铅笔与蜡笔等书写工具,让绘画平面成为了“书写板”或者“黑板”,让拉丁字母成为了一种中国书法式的书写,即,不同于德里达的差异游戏,接受拼音字母与象形文字的差异,即后者保留了书写性与踪迹的非在场性,但思考了拼音字母如何从在场与语音中心中摆脱出来,并且具有书写性的问题,汤伯利的字母书写,让拼音字母成为了一种书写艺术,当然看似个体创造的“字母书法艺术”(所谓书法之为美的书写:callos-graph).

在这里,我们就回到了汉语之为“母语的双重性”:只有汉语之为母语乃是双重性的,它既是一般语言与言语的母语(如同其他民族语言),也同时是具有书写流变性的书写,如同希伯来语既是字母也是数字,正是22 个元音与10 个辅音的特点及其数字标记,具有了神秘性,但在汉字,则是在无尽流变的个体一次次书写中,让字形一直保持了活化与变化(从甲骨金文,经过篆书隶书,到行书与草书).而在汤伯利那里,接续克利与马克斯韦尔,让字母书写具有了西方历史的诗意与情感的悲剧性表现力,具有了个体签名的事件性!世界是一部可读之书,却有待于重新以元语言来书写,进入现代性,中国艺术家如何写出新的元语言之书?这是要倒着去阅读?发现汉字的从未写出之物?

对于中国艺术而言,如何从汉字之写(早期的刻写到书写),到魏晋开始的自觉的书法书写,再到现代性的书写(保留毛笔与宣纸),最终走向广义的写,直到电子书写,与当下日常的触屏书写,如何在汉字——书法——书写——电子触写之间,既要保持传统的美感诉求,但又具有当下概念的普遍性,还有直觉的原初性?更为重要的是,还可以发现一条化解当代艺术危机的某种方式,是值得我们进一步思考的问题.

汉字书写如何建构自己的普遍性现代化的“元语言”?如何从汉字的想象力重新开始?既要回到汉字,又要摆脱已有的汉字造型,因为它已经程式化了,已经符号化了,但是又要具有汉字的相似性?并且激发出纯粹的原初直觉,即“智的直觉”或者原初灵觉或“神觉”,又带有抽象的普遍性,摆脱传统书法过于意义表达的负载!但又并非西方的抽象几何形式.那种游于万物之初,还未被命名的万物,以符号或者符码从混沌中涌现的端倪时刻,那种原初的语言如何生成出来?

我们在陈光武的作品上看到了这种原初语言的可能性.陈光武的《阴阳书法》作品(两张摺叠起来的宣纸上渗透书写):一方面,看似传统的汉字,书写与书法,或者是抽象书法,似乎是传统书法的某种回光返照;但另一方面,却并非如此,而是走向了元语言,看似抽象线条,实际上是“余象”的流动与舞蹈,是形式的自然拟似性建构,看似道教符箓与魔术的变幻(这正是本雅明在1916 年思考语言本根时所梦想而不得的,过了几乎一百年在中国才得以实现).即,同时具有了历史性与普遍性,一方面,这是倒着历史去阅读,重写汉字已有的发生历史;但另一方面,则是顺着汉字浑沌最初的可能涌现而重新开始,从已有文字的空白出发,再次重构另一个“可能世界”的文字,让空白形成新的世界之书!这是陈光武式的“让白”技艺!以空白的重新活化,去发现那从未写出之物——这是倒着去阅读,汉字竟然还可以如此别样地生成出来.因为阴阳两面书写的关联与分离,体现出现代性的二元性分离与内在渗透性的感通,一面鲜活感,一面沙漠化,但又并非犹太教的贫瘠与放逐的痛苦,而是某种庄严的气派,又可以无限丰富地生长,弥赛亚的自然化与自然的弥赛亚化,抽象化与自然化,在宇宙感通的神觉中,在书写的可塑性中,对立的双方可以同时生成,还是空白的活化,空白的无尽让与,及其相互促发!这是一种不同于德里达所言的元- 书写(Urschrift),因为它带有意义的余意生成,是一种余象,而非痕迹的抽象,这是中国文化“元语言”的生成机制与普遍性原理.

当然,我们也在其他水墨书写的艺术家作品上,比如张大我的人体变形上,张浩的精神心象上,还有张强的双面即兴书写上,都可以看到中国书写元语言的出场.

世界论文参考资料:

科幻世界杂志在线看

海洋世界杂志

世界经济和政治期刊

体育世界期刊

中国和世界的关系论文

世界哲学杂志

汇总,该文是一篇关于性和世界方面的相关大学硕士和世界本科毕业论文以及相关世界论文开题报告范文和职称论文写作参考文献资料。

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