原创《跨媒介语境中民间艺术本体语言的现代转化》
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摘 要：新媒体技术的发展为传统民间艺术的传承与现代转化提供了创造性空间.遵循民间艺术本体语言及其民俗特征,是实现跨媒介语境下传统与现代、艺术与科技对话的关键.对民间艺术的文化内涵与表现技艺进行概括与抽象,寻找更具本体性能量的现代媒介,在媒介融合的过程中实现传统审美经验的现代转化,建构两者之间的美学一致性至关重要.
关键词：民间艺术 本体语言 跨媒介 现代转化
2018年韩国平昌冬季奥运会闭幕式上,张艺谋以新媒体技术呈现的“北京八分钟”,为全世界观众留下了深刻的印象,尤其是两只通体发光、冰面滑翔的大熊猫贯穿全场,成为整个舞台的焦点.这两只体量巨大却又姿态轻盈的“熊猫队长”,其创意主体来自于四川省南充市的川北大木偶.川北大木偶是首批国家级非物质文化遗产代表名录项目,也是世界罕见的大木偶艺术.作为“北京八分钟”的表演主角,高2.45米的熊猫大木偶全身布满LED灯珠,营造出冰雪冬季的晶莹剔透感,与智能机器人、地面投影、动态视频等媒介元素进行互动表演.“北京八分钟”是新媒体技术与中国传统民间艺术的一次精彩碰撞,契合了“人文奥运”“科技奥运”的主题设定,令人耳目一新.事实上,这已经不是张艺谋首次融合新媒体技术与中国传统民间艺术的实验创作,2017年他执导的观念演出《对话·寓言2047》,大胆运用新媒体技术,将诸如呼麦、提线木偶、古琴、碗碗腔等民间艺术项目与媒介技术相结合,成功激活了传统民间艺术.艺术与科技、传统与现代、传承与转化,这些构成中华古老文化,走向世界、走进未来的关键词也成为探讨跨媒介语境中民间艺术与传统文化如何现代转化的切入点,被赋予了新的时代意义.
一、民间艺术的本体语言与民俗特征
1．民间艺术的本体语言.所谓传统民间艺术的本体语言,即每个独立民间艺术项目的本质特征.美国艺术评论家克莱门特·格林伯格在他的艺术理论中表达过这样一种观点：艺术正被同化为纯粹而简单的娱乐,要拯救这种困境,只能通过证明它们有权提供某种有价值的经验,这种经验并不来自任何艺术以外的活动,每门艺术权限的特有而合适的范围与该艺术所特有的媒介特性相一致,“纯粹性”保证了艺术自身的物质标准和独立性标准,意味着自身的限定与界定.格林伯格将艺术形式的本质特征归纳为某种排他性的“价值经验”,那么承载该艺术形式的媒介特性就应与这一“价值经验”相契合.一般而言,大众所熟悉的传统民间艺术,其独立的“价值经验”即本体语言所涉及的代表性内涵来自三方面：技艺核心、创作母题、表现程式.
一是技艺核心.这是指某项民间艺术的基本创作技艺,包括材料、工具、制作等.以竹刻为例,竹材是其技艺表现的基本媒介,竹材的形态体量决定了竹刻的创作构思,竹材的质量决定了竹刻作品的品质,竹材太嫩则质地不坚,疏松则不堪用,材料成就了作品,同时也是创作的制约因素.竹刻“以刀”,不同的刀具,呈现不同的刀法特征,正如不同的书写绘画工具对艺术创作产生的影响.每一项独立的民间艺术都有自身独特的制作方法,在技艺的传承过程中,材料与工具都是客观存在物,而制作却与人（创作者）紧密关联,因而制作是民艺传承中最为倚重的内涵.
二是创作母题与表现程式.母题与程式迎合了民间百姓对美好寓意的集体认同,使民间艺术在历代传承中形成稳定的审美标准.如十二生肖祥瑞图案之于剪纸、竹林七贤文人雅韵之于竹刻、戏曲人物形象之于面塑、民间神话传说之于黄杨木雕等,这些被反复推敲与实践的创作主题及表现形式,成为人们认同某项民间艺术的文化依据,也是民艺传承与推广的主要形象符号.
2．民间艺术的民俗特征.民间艺术作为民俗文化的重要组成部分,具有文化与生活双重复合的民俗特征,所谓“活世态的生活相”,是社会生活的一部分.体现百姓生活文化的民间艺术,具有传承的现代性特征,随着时代变迁与日常生活的演变,不断形成适应于当下的民俗模式.高丙中在《中国人的生活世界：民俗学的路径》中提出民俗模式是重新开放的,既是终结,又是重新向生活开放的起点.民间艺术的传承符合民俗模式的发展特征,人们将日常生活中的艺术活动提炼为符号,将其融入新的时空环境,在传与承、过去与未来的演进中,通过对民间艺术本体语言的概括与抽象,重新在现代社会形成新的发展模式.如果说民间艺术的延续与传播是“创造性的重新构造”,那么现代科技发展引发的多媒体整合与跨媒介传播,无疑为其现代传承提供了另一种超越传统的路径.
二、跨媒介的审美意象
美国哲学家约翰·杜威认为社会通过传输和传播而存在,或者说,社会存在于传输与传播之中.然而,传统民间艺术通过新媒体技术尝试的跨媒介现代转化,其审美意象主体并不意味着依附或成为某种新媒介形式,而是从媒介之外着眼,从创作者处理这一新媒介的方式去判断是否构成民间艺术本体语言的现代审美经验.
1．跨媒介融合.2017年,张艺谋策划导演的新媒体观念演出《对话·寓言2047》,其中一个单元的表演《长调 呼麦·云纱》以国家级非遗名录项目蒙古族长调民歌与呼麦作为艺术表现本体,与美国先锋运动美学艺术家丹尼尔·沃兹尔利用空气律动与重力创作的“云纱”相结合,辅以灯光、音效等多媒体技术手段,通过现代科技实现民间艺术的创意转化.蒙古族的长调有两千多年历史,被誉为“草原音乐活化石”,而呼麦的“喉音”咏唱技法与声音技巧在我国少数民族民歌中独树一帜,表达了蒙古族人民对自然及宇宙万物的认识和感悟.丹尼尔·沃兹尔利用风能与轻物质结合的原理,通过云纱媒介表现出风的运动状态.数十台风扇风力控制云纱的飞旋效果,使悬浮于空中飘舞的云纱仿佛领受自然造化的作用而非人为主观的控制.最为巧妙、也是这场单元表演成功的关键点,在于云纱受风力影响产生的回旋与涡流,形成不断变幻的韵律与节奏,正契合了长调呼麦的“喉音”咏唱技法.吟唱连绵、回旋起伏的发声技巧是长调呼麦的艺术本体语言,云纱在风中漂浮的聚拢与摆荡是这种本体语言的异媒介转化,在舞台创造的同一个时空中两者形成了“互镜”.与此同时,整场灯光随音韵变化的冷暖色调切换,羚羊挂角般融合多重媒介,在无限趋近于民艺本体语言的审美意象中,让观者“浸入式”感受这组跨媒介“异质同构”创作传递出的悠扬、远古、神秘、空灵.
在上述媒介融合的表演中,云纱装置发挥了审美意象融合的中介作用.正如丹麦媒介与传播理论学者克劳斯·布鲁斯·延森将差异视为一种具有中介性质的敏感化概念（a bridging and sensitizing concept）,作为现代艺术装置作品的云纱与中国古老的蒙古族咏唱传统存在着差异与变化,但这两种隶属不同领域的文化差异之间的博弈,却由于遵循着同一种艺术表现本体语言而获得了媒介融合的审美意象.所谓跨媒介,即多种不同的媒介从不同的维度进行建构所产生的结果,文化差异并非存在于不同媒介的客体之中,而是由人对媒介进行分析与判断后的建构结果.因此,传统民间艺术通过跨媒介传播实现的现代转化,凭借创作者对民间艺术本体语言与不同媒介属性的理解与重建,成为超越时空、多元文化对话的主要途径.
2．超媒体美学.张艺谋向媒体表示：“《对话·寓言2047》是一场古老文化遗产和现代科技的对话,风马牛不相及的东西,却又在舞台上同腔同调,产生高度的对话感和思考空间.”这场观念实景表演中确实存在多样形式的文化主题元素,如传统民间艺术中的笙、碗碗腔、古琴、长调呼麦、唢呐、木偶戏、京剧等,以及现代科技中的无人机、机械臂、激光秀、平板电脑、风力运动装置、全息影像等,主题丰富却并非“风马牛不相及”.恰恰相反,正是由于在艺术表象背后蕴含着同生共发的美学一致性,让传统文化与现代生活有了交错的汇聚点,其中美学平衡是对话的前提,创新科技是不同语言的转化枢纽.
诚如美国意象派诗人埃兹拉·庞德的观点：不同的艺术之间实在具有“某种共同的联系,某种互相认同的质素”.历来东西方美学中就多有对“诗画互照”的探讨,钱锺书在提出打通官能领域的“通感”时,援引了弗朗西斯·培根充满想象力与文学性的描述：音乐的声调摇曳和光芒在水面荡漾完全相同,“那不仅是比方,而是大自然在不同事物上所印下的相同的脚迹.”这些都从不同角度印证了古往今来人类的审美历程中存在着超越媒介的美学体验.叶维廉曾在其《中国诗学》中以“媒体及超媒体的美学”为专题,议论“甲媒体可以表现乙媒体的‘境界’”问题,认为除了从媒体自身的表现性能去看之外,还要从其他媒体的表现角度去欣赏,才能明了艺术活动的全部意义,达到不同艺术间“相互认同的质素”.换而言之,一个作品的整体美学经验,如果缺乏了其他媒体的“观赏眼光”,便不得其全.可以说,这种钱锺书称之为“出位之思”,即一种媒体欲超越其本身的表现性能而进入另一种媒体的表现状态的美学,为传统民间艺术的跨媒介转化与现代传播提供了先验的理论支撑.
三、民间艺术的跨媒介转化探索
1 ． 寻找具本体性能量的话语.《对话· 寓言2 0 47》中另一个单元表演《唢呐·泼色》,将大连瓦房店的市级非遗名录项目复州鼓乐班与英国专业舞蹈团队置入同一舞台.整场表演的空间被设计为两层,下层封闭式空间内活跃着英国现代舞者群体,封闭空间的上方是连通舞台的开放式空间,九位复州鼓乐班的乐手依次排开.上下层空间冷暖光的对比仿佛以色彩强调两种文化的不同根源,然而正是南辕北辙的两种表演,却营造出互为生发、媒介融合的审美语境.复州鼓乐的表演强烈而富张力,唢呐、笙、三弦、堂鼓等打击乐器重叠组合、层层递进,或欢脱、或深沉,有高亢激昂,也有沉郁悲怆,充满又收放自如.复州鼓乐的上述特征,在英国现代舞团充满节奏、爆发力、柔韧性的肢体表演,以及泼墨泼彩的尽情挥洒瞬间,找到了具本体性能量的媒介表达,如图1、图2.
如果将传统民间艺术的现代传承视为一种媒介的创造性转化,那么理解并掌握民间艺术的本体语言,将成为新、旧媒介不同表现性能间介入与对话的突破点.通过不同媒介表现的民间艺术本体语言以符合时代审美期待的形式呈现,本体语言不是形式主义,它能明确传达某种独具代表性的文化内涵,转化为被概括与抽象化了的符号象征,使传统文化在时间与空间的流传中获得更久远、更广泛的传播力与认同感.代代传承的民间艺术语言需要寻找一种具本体性能量的现代话语.
《唢呐·泼色》中的大连复州鼓乐过去常用于婚丧嫁娶、节庆庙会等民俗活动,今天则主要出现于庆典仪式与文体赛事.社会变迁带来日常生活习俗的改变,一些传统民间艺术在实用功能流逝的时代变迁中,以审美符号传递价值属性,延续活态的民间记忆.抽象的审美符号在不同媒介语境中模仿、赋形、转化,它们传递的文化审美内涵并不亚于传统民间艺术的表达形式,这或者就是本体语言在新媒介语境中有效性的真实验证.
2．同构民间艺术转化的所指与能指.最早被引入我国的英国民俗学家博尔尼（C.S.Burne）在其《民俗学手册》（The Handbook of Folklore）中表达了一种观点：民俗学主要对应民众心理层面的事物,比如所在意的并非作为农事工具的犁的形状,而在于用犁耕田的仪式；不在于渔具的制作,更关注渔夫捕鱼所遵从的禁忌；相较于建筑楼宇,更具研究价值的是建筑时所行的祭祀仪式.民俗学有关外在物质形式与内在文化现象的划分,对民间艺术语言在新媒介传播中的转化及表达产生影响.
在跨媒介语境中,传统民间艺术的本体语言表述可依循语言学概念,分为所指与能指.语言学中的所指,不是某件具体事物,而是该事物的心理表象,其性质引发人们进入对“现实性”程度问题的分析与讨论,而能指则代表一种中介物,一种质料,具备物质性,其内质永远是质料性的,如声音、物品、形象等.民间艺术跨媒介转化的所指与能指不是二元对立,也无法分开界定,它们是审美符号传播中的一组关系项,通过所指与能指互为“胶合”的同构,实现本体语言的准确表述与内核传承.
在各类新媒体技术不断突破的今天,无论是传统民间艺术传承人、现代艺术家、高校学院派,还是设计创意者,都在民间艺术的跨媒介转化试验场,致力于传统民间艺术语言的新语境表达.2017年第57届威尼斯双年展中国馆展览的核心作品：《不息—移山填海》多媒体皮影表演是较为典型的探索性尝试.整个参展项目在展厅中设置三个皮影表演与投影屏幕,以剪辑制作的录像投影取代传统皮影表演所需的灯光,由当代艺术家与民间艺人为“愚公移山”“精卫填海”“鲲鹏变化”三个中国民间传说特制皮影形象,分屏幕向参观者讲述三个民间传说故事.这件作品的现场表演由来自中国陕西华县的皮影传承人承担皮影操纵、乐器演奏及现场演唱,当民间艺人们退场后,则由自动机械装置操纵皮影,与屏幕上的投影相互配合,持续这场具永恒意味的多媒介、跨时空表演,如图3、图4.
皮影戏是联合国教科文组织认定的世界级非物质文化遗产名录项目,至今已有两千多年历史.皮影戏也称为灯影戏或影子戏,旧时利用蜡烛或燃烧酒精等光源,通过白色幕布讲述剪影艺术效果的民间故事.威尼斯双年展上的《不息—移山填海》以多媒体投影在幕布投下移动的动画神幻形象,投影灯对应传统灯影、自动机械表演对应人工操纵,这些全新的媒介质料所意图表达的,依然是熟悉的陕西地方特色碗碗腔、从选皮制皮画稿到镂刻敷彩缀结的传统制作技艺,以及打击乐与弦乐传递的浓郁乡土气息,即便是老艺人们退场后的自动机械控制,都极力还原“隔帐陈述千古事,灯下挥舞鼓乐声”的千载传承.一次媒介技术与传统民间艺术的创新探索,达成“所指”与“能指”的同构.文化的传承与传播,无法刻舟求剑以求永恒不变,能够恒久流传的是艺术本体与媒介语境始终和谐的对应关系.《不息—移山填海》由策展人邱志杰、陕西皮影传承人汪天稳、中国美院跨媒体艺术学院汤南南、美院实验艺术学院邬建安四位参展艺术家集体创作,交叉合作的实质代表了传统民间艺术、学院派技术创新,以及学术理论前沿对民间艺术跨媒介转化领域投入的关注、践行、期待.
四、结语
民间艺术传承久远,媒介科技却不断超越时代,然而艺术与科技、情感与理性不能分离甚至对立,传统民间艺术与新媒体技术的融合能转化为富含生命力的有机形态.民间艺术传承中的经验主义赋予科技以人文主义价值.今天的新媒介技术促生着民间艺术的转化与新生,而未来人类科技的进步与发展则可能更需要依托于传统、融入民间,从而建构起与现实世界及日常生活的深刻关联.
作者系上海出版印刷高等专科学校教师、复旦大学中国语言文学系博士后
民间艺术论文参考资料：
综上所述，上述文章是关于媒介语境和民间艺术和本体方面的民间艺术论文题目、论文提纲、民间艺术论文开题报告、文献综述、参考文献的相关大学硕士和本科毕业论文。
