原创《关于新近危机的视觉报告第14届卡塞尔文献展简评》
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第14届卡塞尔文献展像往常几届一样引起了争议,也一如既往地将展览主题建立在欧洲社会文化的当前语境之上.本届艺术总监亚当·希姆奇克（Ad a m S z y m c z y k）将主题设定为“以雅典为鉴”,意味深长.希腊的老艺术家塔基斯（T a k i s）的装置《轰》（1978年）以简洁有力的形式和棒喝般的巨响,在弗雷德里希美术馆里一板一眼地为欧洲敲着警钟.欧洲处于不断分裂化的态势中,国际地位风雨不定,欧洲人的身份认同由于移民和伊斯兰化等重大问题危机频发,艺术总监在此时提出重新回到文明源头去确认自身身份、获取困境的力量,其焦虑与期盼之心天地可鉴.但这一厢情愿的想法却在逻辑上陷入了幼稚可笑的境地,希腊还是那充满文明创造力和多元价值建构力的希腊吗？指望从现在这个千疮百孔的希腊获得让欧洲复兴的“鉴”,如同痴人说梦.当然,总监的意思也是希望参与展览的艺术家和观众能重新将时空倒转至古代希腊,“还魂”到那个2000年前的知识-制度场域中去寻求“拨乱反正”的智慧之果.
重返古代,在古典世界中寻觅开启未来的钥匙,这种回溯古典或诠释古典以求新知的文化策略在近十几年的西方知识界（特别是欧洲）非常时髦,但从现实层面上回顾近10年来西方价值体系的连串危机,就能发现这类思路似乎并无明显的、具体的效力,而且愈发体现出当下欧洲文化更生素质不断恶化的实情.为实现本届的主题,参展作品在德国和希腊两地都进行了展示,而且有大量希腊艺术家入选.这样的展览方式引发了具有讽刺意味的波澜,比如希腊当地群众就曾文献展在希腊的实施,借此宣泄对德国文化（以及整个西方世界的文化体制）优越性的反感.对希腊人来说,无论以卡塞尔为代表的西方以何种动机来向希腊“求鉴”,希腊在事实上仍被西方当成倾泻审美与文化优势的垃圾桶,这种不平等与矛盾性不是靠致敬就能解决的,希腊是欧洲的“第三世界”,它只是供欧洲进行自我确认的一个符号化的他者.
所谓重返古代,不仅意味着重返现代之前的神话时代,也意味着向已逝的现代艺术史致敬.比如在同一展厅中,出现了卡塞尔文献展创始人波德博士（A r n o l d B o d e）的手稿和格哈德·里希特（G e r h a r d R i c h t e r）画的波德油画肖像,纪念与内省的意味非常明显,这类感怀作为一种文化伦理充满温情.文献展总体的感觉还是比较开放,拥抱实验性的创作,关注政治和文化处境中的危机与问题,借助大量文本化的作品或纯粹的文献来展开意识交流.文献展同期推出的出版物《T h edocumenta 14 Reader》,里面包含了对历史转型中的时代症候及相关问题的复杂讨论,内容丰富而严肃,体现了文献展知性化、学理化的旨趣.另外在空间设计方面,文献展确有独到之处.从第一届伊始,卡塞尔就致力于在一个由文献搭建的系统中来呈现时代问题,而不是蜗居在视觉艺术系统中讨论什么是纯艺术,这是它最可取的地方.很多作品有很强的背景性内容,虽然对观众的理解能力提出了挑战,但也确实实现了多元化和系统化.面对这些文本,能感受到这个世界正在分崩离析.与这种意味相应,在卡塞尔展区,除弗雷德里希广场附近比较集中外,另外的近20个展区分散在城市各个角落,每个展区的作品都跟相应场馆的空间属性和语义有关.比如在墓地里安放了希腊艺术家罗杰·贝尔纳特（Roger Bernat）的装置《此物之地》,这是公元前339年苏格拉底在被法庭审判时被创制出来的诅咒之石,从希腊运到了卡塞尔,而附近的丧葬博物馆展出的作品大多也跟死亡或葬礼有关.有些展区直接就设置在一些公共空间或办公场所中,艺术对当地生活的浸入自然而然,使日常生活和艺术场域都得到了良性的拓展.这能看出策展团队对整个展览细致入微的计划,不同展品在对应性空间中,作品的含义与场馆的语境产生微妙的互文关系,值得玩味.
文献展一如既往地关注区域政治、资本机制和未来景观等社会性议题.土耳其艺术家寇肯·厄根（K o k e nE r g u n）的双屏影像《我是一个士兵》（2005年）体现出强烈的民族主义情感,透露出一种敌视西方的叙述视角,录像的画面皆来自现实的场面,但让人不安的愤懑感与骚动感却溢出了画面本身；法国艺术家马希尔·奥德（Mi c h e l A u d er）的多屏幕无声影像装置《帝国的进程》（2017年）,以一种近乎整体的宏观视野冷静地呈现“帝国”母体在现代世界中所引起的暴力涟漪,资本-权力的叙事端口连接着14块显示屏,一个屏幕的惨剧谢幕之时,其他众多屏幕的黑暗事件仍在上演,这种狂欢般的破坏力如永动机一般疯狂地运转,那些对所谓“全球化”持乐观期待的人士将在此遭遇“梦的破碎”；作为本届文献展唯一受邀参展的中国艺术家,王兵的纪录片《疯爱》（2014年）详细记录了云南昭通市精神康复医院里精神病患者们的日常生活,庸常的生活轨迹与冗长的非理性行动赋予影院以浓烈的现实性力量,黑暗中的银幕刺激着观者的内心,但这类发生在西方文明之外的阴暗故事,却似乎正是西方文化贪婪吸吮的消费品；西班牙艺术家丹尼尔·加西亚·安杜哈尔（D a n i e lG a r cía A n dúj a r）的混合媒介装置《战争的灾难（特洛伊木马）》,包括一幅戈雅的版画《我看见了它》（1810年）及安杜哈尔创作于2017年的《战争的灾难》（数码纸上打印）、《废墟》（立体模型、木头和纸）等系列作品,以戈雅的战争梦魇为灵感的起点,将其控诉战争的画面带入3D视觉领域,将亘古不变的暴力史贯穿一体,尽管肉体间的厮杀已越来越归于沉寂,但经济、文化、政治的战争在“生命政治”的框架里仍旧如火如荼地展开；希腊艺术家安德里斯·安吉利达克斯（Andreas Angelidakis）的动画影像《行走的建筑》（2005年）以极为生动明了的画面,展示了极端符合现代工具理性的建筑学方案,这种非人的高效率与便利性在其尚未成为现实之前反而散发出一种荒诞的喜剧感.
作为标配,这里除了充斥着政治性主题,也有聚焦人性、和感性的探究“内在体验”的作品.以色列艺术家罗伊·罗森（Roee Rosen）的影片《粉尘频道》通过完美的摄影镜头和声画技术,打造了高度经典化、高雅化的视觉假象,将崇高的美感与的暗示、尴尬的戏剧融为一体,活色生香,、伦理、意识在影像中纠缠得魅力四射；塞浦路斯艺术家玛利亚·海瑟比（Maria Hassabi）的场景、灯光装置《暂存——粉色楼层》（2017年）,将宽阔的展场（一座硕大建筑的内部）打造成粉红色的殿堂,色彩与光效的单纯反倒使躁动的粉色有了一种静穆的气质,脚踩在地上能感觉到柔软的弹性,作品对观众的官能造成了微妙的冲击.
在本届文献展中,绘画作品其实并不鲜见；绘画在西方当代艺术领域并没有一些人所宣扬的那样式微,只不过它的审美形态和表意功能发生了变化.展览上的绘画更多是作为图像志文献被呈现出来,它似乎是一种证据和材料,与影像、装置、方案作品的文本性基本一致.也有少量绘画是作为绘画自身被堂堂正正地展示着,比如瑞士女画家米利亚姆·卡恩（Miriam Cahn）率性的油画和水彩就颇为抢眼,她将反正确、反理性、反精致的绘画性作为自己的探索方向,其实在破坏性的笔触与看似轻率的色彩之下,掩盖不住灵敏的感觉和技巧.
本届文献展对西方文化的共时性冲击力似乎并不强,即便没有提供出具有强烈挑战性的思想资源和审美力量,但可以肯定一点,过往既有的艺术理论仍无法解释本届文献展的叙述与意义,这是一个复杂得没边际、没中心的展览,如语义和经验的迷宫,这种比较彻底的碎片化存在本身就是它的重要价值.它渴望容纳尽可能多样的话语和议题,它相对中性的展示态度,都使之可堪成为我们思考新近危机的有益样本.文献展五年一届,它会总结过去一段时间整个世界出现的文化问题,但是今天的生活变化实在太快,五年一届的梳理节奏或许过于缓慢了.即便如此,它至少呈现出一种愿意直面问题的勇气,虽然这里有很多作品充满了伪问题,甚至为了问题而问题.欧洲的艺术处于复杂混沌的状态,艺术家们也在寻求自己的方向感,但似乎仍处于盲人摸象的状态中.自由、、平等的理念在自我确认中面临重击,自文艺复兴以来的现代文脉日益成为欧洲当代艺术自我突围的隐形藩篱,权力批判、图像反诘、知识考古、身体政治等或激进或稳健的实践道路似乎未能昭示破局的潜能,正如哈贝马斯所说的那样,欧洲早已不得不面对自身的“合法化危机”.卡塞尔文献展的姿态仍是进取的,但其拓展性和冒险性似乎有所减弱,尽管有许多作品都以非常具体而敏锐的目光关注着此刻的问题,但展览在整体上所能贡献的参与性力量仍是疲软的.作为一种新传统范式的当代艺术,必须要激活自身的社会动能,否则其进一步的失语就是势所必然.文献展,在整体上体现出来的艺术-文化实践,其激烈程度和探索格局显然无法匹配今天的时代剧变.于是艺术-审美与现实-行动的界限需要重新勘定,艺术的学科定位与实践路径需要重新设定,艺术的观念容积和叙述空间需要重新丈量,文献展的碎片就是对当下世界复杂性的一种试探性的估算.对极为复杂的现实保持足够复杂的认知能力和不断深入的探究意志,则是一切重估与行动的新起点.
2017年9月1日
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