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关于舞蹈学相关毕业论文范文 跟2019中国(沈阳)满族音乐舞蹈学术会综述方面本科论文怎么写

版权:原创标记原创 主题:舞蹈学范文 类别:职称论文 2024-03-04

《2019中国(沈阳)满族音乐舞蹈学术会综述》

该文是舞蹈学相关大学毕业论文范文与沈阳和学术研讨会和满族相关毕业论文范文。

祝嘉怡赵一鸣[1]

5月26、27两日,“2016中国(沈阳)满族音乐舞蹈学术研讨会”在沈阳音乐学院隆重召开.会议由沈阳音乐学院、中国少数民族音乐学会、中国满族音乐舞蹈研究会联合主办,沈阳音乐学院音乐舞蹈研究所承办.有来自中国社会科学院、中国艺术研究院、中国少数民族音乐学会、辽宁省民委、辽宁省文联、辽宁满族经济文化发展协会、吉林省民族宗教研究中心、吉林省长白山文化产业研究院、沈阳市艺术研究所、辽宁省岫岩满族自治县文化馆等科研单位和政府机构和音乐学院、中国音乐学院、上海音乐学院、民族大学、天津音乐学院、北京舞蹈学院、沈阳音乐学院、哈尔滨音乐学院、吉林艺术学院、辽宁师范大学、吉林师范大学、沈阳师范大学、长春大学、大连大学、河北衡水学院等高等院校的一百余位专家、学者参加了本次学术研讨会.在研讨会的开幕式上,沈阳音乐学院院长、中国满族音乐舞蹈研究会会长刘辉和辽宁省民委副主任张智光向与会嘉宾致辞,中国少数民族音乐学会名誉会长樊祖荫作了工作报告.研讨会的开幕式由中国满族音乐舞蹈研究会副会长兼秘书长胡天虹教授主持.

此次会议是在2015年中国满族音乐舞蹈研究会第三届年会制定的科研目标的基础上召开的.自2004年在沈阳音乐学院召开的学术研讨会至今,经过一大批专家、学者的不懈努力,已经逐步积累了一大批有关中国满族音乐与舞蹈的理论研究成果.这些成果不仅代表了在新形势下我国满族音乐舞蹈新的学术理论,而且对当代的中国满族音乐舞蹈的发展和繁荣产生了十分积极的意义.这其中包括了满族音乐与舞蹈在历史学、民俗学、音乐或舞蹈的形态学,以及文化人类学等学科方面的研究;涉及了我国历史上代表满族文化的东三省以及后来繁衍到我国北方大部分地区的研究范围;其研究成果已经达到了国家级、省级和沈阳音乐学院院级人文社科重点项目的水平.应当说,自“改革开放”时期以来,正是在各位专家、学者和广大科研工作者的不懈努力下,又由于满族音乐与舞蹈文化借助了良好的学术研究环境,最终促使了我国满族音乐与舞蹈在理论研究成果上的不断进步、提高和可持续发展.但是也应当看到,自2004年以来,由于学科发展的速度过快等种种原因,致使大量满族音乐与舞蹈的理论研究成果在研究会乃至整个学术界当中交流不多.十余年来,有关满族音乐与舞蹈的科学研究显现出过于分散或有欠集中的态势,整体化以及理论建设上的不足导致了发展性学术研究的薄弱,因此,有关我国满族音乐舞蹈在系统化的理论研究也就越发显得在共识性认识上的缺失.鉴于此,自2015年第三届年会召开以来,中国满族音乐舞蹈研究会就开始着手本次学术研讨会,意在逐步完善中国满族音乐与舞蹈的研究成果,以此来建设我国满族音乐舞蹈的理论体系.

满族音乐与舞蹈的研究是我国东北地区和北方大部地区民族文化的一个重要领域.它不但是我国历史当中各个民族的一个重要组成部分,而且在当今的现实生活中依然鲜活地存在着.因此,自“改革开放”时期以来,有关满族文化艺术的理论研究始终都成为国内外学术界的一个重要领域,出现了众多的优秀科研成果.本次学术研讨会分为音乐会场和舞蹈会场,以学术报告的方式进行交流.

本次研讨会所探讨和研究的对象涉及满族民间歌曲、满族歌舞音乐、满族戏曲音乐、满族器乐与乐器、满族宗教音乐、满族音乐史、中国近现代及当代满族题材音乐创作、满族舞蹈研究等几个领域;从研究对象所属地区上看,涉及辽宁省、吉林省、黑龙江省、北京市、福建省等国内地方行政区及俄罗斯远东地区;从研讨会与会嘉宾及发言者的来源上看,除前文提到的来自政府机构、科研单位和高等院校的专家、学者之外,还有一些自由音乐人也参加本次学术研讨会并作了发言.因此,本次研讨会不论在研究领域、研究方法上,还是在研究成果、以及队伍建设上都有了一定程度上的发展.

一、满族民间歌曲与歌舞及戏曲研究

满族民间歌曲是满族人民在生活和劳动中自己创作并延长的歌曲,以口头创作、口头流传的方式生存于民间,是满族音乐中的重要组成部分.本次学术研讨会关于满族民间歌曲研究的发言共3个题目.其中,自由音乐人宋熙东在题为《满族歌谣采风历程及对满语留存的影响》的发言中介绍了满语歌谣采风历程、学习满语的方式、以及满语音乐创作,对于满语的热爱是出自于作者本人作为一名满族人的民族情怀.宋熙东与其他发言者的身份不同,他是一位满语原创歌手,因此,一名自由音乐人在这种学术研讨会上的发言也让众多学者产生了极大的兴趣.

吉林艺术学院副教授刘长明在题为《吉林地区满族童谣的现状与保护》的发言中,首先对满族童谣的定义进行论述,他认为童谣是满族民歌的分支之一,是作为满族民歌的分支满族童谣最初的目的是孩子启蒙教育的一种语言手段,满族童谣具有说多唱少、上下句结构、节奏固定、结构简单等特点,由于满语的流失与满汉结合的汉化,形成了宣传满族文化的汉语满族童谣形式;其次,他对满族童谣进行分类,将满族童谣分为劳动童谣、生活童谣、仪式童谣、斗争童谣、游戏童谣五类;再次,他介绍了满族童谣的现状,包括地域性分布、传播方式的局限性、文艺作品匮乏等现状;最后,对满族童谣的保护策略进行了论述.他认为:满族童谣应渗入到地方音乐教育之中,加大普及力度、满族童谣的挖掘和传承保护、展演创作投入等方法.刘长明将满族民歌的分支之一,即满族童谣作为研究对象,进行大量田野调查、并面对满族童谣的现状提出保护措施.虽然该题目只为吉林地区研究,但对辽宁省、黑龙江省等地区满族童谣的研究与保护同样具备借鉴意义.

长春大学音乐学院副教授王海霞在题为《满族新民歌发展传播述略》的发言中提出,满族民歌随着时代的变迁相继出现了不同的演唱形式、演唱体裁、题材,在继承传统民歌的形式下出现了适合当下人群文化需要的满族新创民歌,如《跑南海》、《等阿哥》、《巴图鲁》、《望祭山》等新民歌,满族新民歌具备三种生成形式,即翻唱汉族歌曲(直译直唱、改编翻唱)、改编传统民歌、词曲新创.它的生成是当下全国满族年轻人为了传承满语言文化而创作出的一种新型演唱形式,又称新创满族歌曲.满族新民歌以继承满族传统民歌基为基础,在唱法上保持原真并融合了当代民族演唱方法融合美声和流行音乐元素的演唱方式;在调式上词曲作者在保持原有三音列音乐元素为主借鉴了五声、七声调式以及周边民族的音乐元素的创作手法;在歌词内容上借鉴满族文学故事和民歌原词内容填写;词曲配器采用了现代流行乐器元素和民族乐器混溶,演唱语言采用满汉双语而形成的民歌.它是一种适应中国梦大环境下而生成的一种演唱形式.然而,这一观点的提出得到了部分学者的质疑.一些专家认为,满族民歌应该为传统意义上的民歌,新民歌的形式并非“原汁原味”,应该继承传统.

本次学术研讨会在满族民间歌曲的研究上出现了新的态势,即满族新民歌这一形式,而该发言也引起了学者之间的争论.笔者认为,满族新民歌属于满族题材的满语歌曲,至于是不是民歌,则另当别论.传统意义上的民歌是劳动人民在生活和劳动中创作的,且流行与劳动人民中的作品.然,满族新民歌在满族聚居区是否流传?是否来源于生活?诚然,在生产力和生产方式发生极大改变的今天,对于民歌的界定是否应该按照以往对于传统民族民间歌曲的标准进行划分,笔者并不能做出判断,但可知的是,满族民歌应该为流传于满族人民的生产生活之中.我所理解的满族新民歌的具体解释为一种文化断层下的满族音乐人通过学习本民族音乐特点和借鉴现代音乐形式创作的满语、满族题材、满族音乐风格的流行歌曲.故而笔者认为,王海霞所指的满族新民歌并非满族民歌,满族新民歌尚未得到满族人民的受众认同,若干年后,这种形式的歌曲是否会成为满族民歌的标识,只有通过时间来检验.或许,这一形式的别名“新创满族歌曲”更为准确,但作者引言中指出满族新民歌为满族新创民歌,因此笔者将该发言纳入满族民间歌曲部分中进行论述.

满族秧歌是满族歌舞音乐中的重要组成部分之一,是满族人民生活中的娱乐方式与传统习俗.本次学术研讨会中,涉及满族歌舞音乐研究的发言题目为1篇.音乐学院博士张林在题为《传统为何回归——新宾“满族秧歌”的变迁》的发言中,首先介绍了新宾满族自治县的历史以及当地正月十六扭秧歌放路灯的“撵鬼”习俗,并指出秧歌在这一民俗活动中的重要性.其次,介绍了秧歌的发展以及满族秧歌.第三,作者以大琵琶村和红旗村为例,通过大量的田野考察来研究秧歌回归的历程.第四,通过调查研究,作者阐述了新宾地区秧歌要素的变迁,包括音乐上、动作上、扮相上、阵法上和服装上五个方面.第五,通过采访秧歌队成员来阐释满族秧歌新老装束的不同含义.第六,作者指出回归传统的困难以及认定满族秧歌的依据.最后,作者剖析了回归传统的原因.他认为:我们应该看到这一变迁背后的动因,它的复杂性,不是仅仅用秧歌自身能够说清楚的.秧歌回归的实质是由于历史的原因和当代大量汉族人“改汉为满”之后造成满族族性的衰微,甚至有人认为“满族已经消失”的情况下的族性重构.满族自治县作为一个行政单位,为了保持它作为自治县的独特性,必须挖掘满族的文化和新宾本地的文化,“新宾满族正月十六扭秧歌放路灯撵鬼习俗”是新宾本地的传统习俗,因此,满族秧歌不仅起到塑造族群认同的作用,更重要的是塑造区域认同.

满族新城戏是以说唱艺术扶余八角鼓为母体发展起来的新兴剧种.在满族舞蹈和其它满族音乐的滋养下,形成了艺术传统悠久、文化基础广泛、民族特色浓郁的地方戏曲剧种.体现了重要的历史、文化、艺术和学术价值,是宝贵的民族文化遗产.吉林艺术学院讲师王颖在题为《新城戏传承中的文化功能阐释》的发言中对新城戏的发展及传承方式、文化功能等方面进行详细的论述.首先,她详细地介绍了新城戏的本体构成,包括音乐基调、音乐板式、器乐伴奏、行当分腔、表演程式与题材风格等多个方面.其次,对新城戏师徒传承、家庭传承、舞台表演传承、学校教育传承、媒体传承的传承方式与直接性、感官性、规范性、互动性、潜移默化性等传承特征进行论述.最后,作者对审美娱乐功能、教育功能、象征功能、社会组织功能等新城戏的文化功能构成进行论述.

满族戏曲音乐与满族歌舞音乐为了适应当代的发展都进行一定程度不同方式的转变,满族新城戏更加专业化,它所进行的文化传承演变也更为复杂,是一种地方文化艺术集成式的创新传承.而新宾满族秧歌这种因“改汉为满”造成满族族性衰为从而进行族性重构的作法也不失为一种“曲线救国”,我们知道,新宾满族自治县作为一个地方行政单位,为了保持它作为自治县的独特性,必须挖掘满族的文化和新宾本地的文化,但在笔者看来,“改汉为满”这种为满族而满族,为自治县而自治县的挽救措施是违背历史发展的,中国传统音乐文化不论各民族、各地区,其产生与流传是依靠民众自发的,因此,重塑满族族性应另寻他路.

二、满族民间器乐、乐器及宗教音乐研究

本次学术研讨会涉及到满族民间器乐与乐器研究的发言共3个题目.其中,谈龙建与高艺真就《弦索十三套》的承袭及曲谱进行深入细致地研究.音乐学院教授谈龙建在题为《弦索音乐在恭王府的承袭》的发言中,首先肯定了《弦索十三套》在中国音乐的发展史上的重要地位;其次,通过对弦索音乐唯一传人爱新觉罗·毓峘的采访得知其承袭方式与发展历程.她认为:恭王府作为特定的历史环境,并以特定的传承方式传播和保存了《弦索十三套》这一宝贵音乐的遗产,既具有偶然性,也具有必然性.恭王府历来素有琴棋书画的家风,特别是把玩乐器的传统.毓峘先生自8岁起随太监罗德福和恭王府的“门先”张松山学习三弦套曲,正是这一偶然因素使弦索套曲在恭王府得到了较为全面的保存和承袭.而作为弦索音乐的携带者和传承者,恭王府所供养的特殊人群——“门先”在社会活动和音乐活动对弦索套曲音乐的承袭和流传起到了特殊的积极作用.弦索音乐是高度器乐化和乐器化了的音乐,其完美成熟颇具独到之处,遗憾的是这种口口相传的音乐是极其脆弱、极易失传的.曾经具有特殊与显赫的政治地位的恭王府,却也留下了曾经光彩夺目的音乐文化.这音乐不仅是中国王府文化之一斑,更是中国传统音乐文化的财富,应该得到世人的关注与赏识.

天津音乐学院讲师高艺真在题为《“弦索十三套”三弦曲谱<将军令>研究》的发言中,通过对《弦索备考》古谱与爱新觉罗?毓峘传承谱地分析和比较,印证了二者一脉相承的密切关系.她认为:这一关系不仅是清代满蒙汉文化交融的文人音乐和古谱《弦索备考》地研究和复原等工作的重要依据,同时展现了三弦艺术在当时高度成熟的技法水平和艺术品味,突出反映了中国传统式的音乐思维特性和逻辑,具有重要的文献价值和艺术价值.此外,高艺真对三弦套曲《将军令》进行曲体分析以及对演奏谱变奏规律进行分析.通过分析,她指出:中国传统器乐演奏者对骨干谱的“再创作”并不是毫无根据的随意弹奏,而是富有逻辑性、流动性、且不可逆的.技法变奏和旋律加花是中国传统器乐曲从“骨谱”成型为真正的音乐的两大动力,所谓中国式的“即兴”和“自由”是建立在严谨的规则或者是说套路之上的,仍有规律可循.同时《将军令》一曲高度器乐化的特征体现了几百年来三弦弹奏者在追求乐曲得以准确传承的同时,对乐曲进行动态性的创造.

民族音乐学者刘达在题为《根据清代满文文献试论满—通古斯音乐配器法》的发言中,根据清代相关文献《御制增订清文鉴》,《皇朝礼器图示》,《大清会典》的记载,介绍了清代基本形成定式的满洲通古斯民族乐器,包括弦鸣弹拨乐器(腾格里、卓尔格、雅图翰)、簧鸣弹拨乐器(莫克尼)、拉弦乐器(奚吉里、翁格春)、吹奏乐器(绰仑、尼姆查库)、打击乐器(阿查布尔通肯、法伊旦通肯、伊姆钦温图恩、镗吉里、铛吉里)、响器(弘勿恩).刘达根据民间考察,发现在俄罗斯远东及西伯利亚通古斯语族群聚居的地区还有部分乐器,他们同样具有地区独特性和域外文化关联性,包括弦鸣弹拨乐器(希尔达克达)、拉弦乐器(都钦古)、响器(莽卡里).根据清代相关文献《御制增订清文鉴》、《皇朝礼器图式》、《大清会典》的记载,以及从田野调查采集到的相关民间传说的补充,目前我们可以得知的,清代基本已成定式的音乐类型有:室内乐(莽式器乐合奏套曲——笳吹乐、瓦尔喀部舞乐)、宗教音乐(萨满祭祀器乐合奏套曲——鼓乐合奏套曲)、军乐(马背凯旋歌)说唱乐(乌拉奔)、器乐独奏、器乐弹唱等.在此基础上,刘达对当代社会流传或自然演化出的民族音乐风格及类型进行总结.他认为:对于该配器法的研究可以为当代民族音乐在本族群体或大社会当中的教学,传承,流行与发展贡献更多元化的选择和更合理更具本族特点的音乐,使未来的音乐人不再需要盲目的模仿或设想民族音乐的风格,避免出现不伦不类的缺乏特点且无代表性的所谓“民族风”音乐作品,或一味地模仿相邻民族的音乐风格进行创作,在地域文化上造成混淆;使满族音乐在尽可能不丢失传统固有信息和特征的基础上,在更符合地域文化源流和民族文化传统的基础上,已更加灵活的方式存在于现在和未来的群众生活中,为地区文化的发展做出应有的贡献.

《弦索备考》是中国传统器乐曲的一部巨著,不仅在中国音乐的发展史上具有重要地位,颇具研究价值,而且在现代社会也仍然具有很高的演奏价值和欣赏价值,对于爱新觉罗·毓峘先生这位弦索音乐唯一传人的采访,挖掘和整理出非常珍贵的史料,在当今学术界是很难能可贵的,谈龙建教授和高艺珍老师分别就弦索音乐在恭王府的承袭以及弦索十三套中三弦曲谱进行研究,这对于该选题的研究来说是一个很好的开端,而对于这种承袭方式而言,在文化断层的今天对于中国满族音乐以及其他音乐的史料搜集、挖掘工作而言,具备一定的现实意义与研究价值.作为自由音乐人、民族音乐学者的刘达对于满洲通古斯民族乐器进行以田野调查,包括对乐器的形制、音律、功能进行深入细致地了解与研究.对于该研究对象,学者刘达以民族音乐学中的宏观视角去研究微观的满族乐器,这也迎合了从音乐人类学到民族音乐学名称更迭中所显现出的对于音乐研究观念上的转变.

满族宗教音乐研究延续了研究会一段时间以来的基本方向,很多与会学者在以往的基础上不断挖掘,在本次会议上宣读了一些新的研究领域和方向.民族大学教授赵志忠在题为《满族萨满神歌研究》的发言中,论述了包括满族神歌的语言形式、满族神歌的内容(包括家祭神歌和野祭神歌)、满族神歌的价值(包括萨满文化遗存之重要形式)在内的宰割方面.萨满神歌是萨满文化的组成部分,是萨满们做仪式时所唱的歌,并且与音乐、舞蹈一起构成了“诗歌舞”一体的原始艺术形式.从内容上看,满族萨满神歌可分为家祭神歌、野祭神歌.从语言形式上看,又可以分为满语神歌、满汉双语神歌和满音汉记神歌.从文学角度来看,萨满神歌应该是满族最早的民歌形式之一.从音乐舞蹈的角度看,它是最原始的音乐舞蹈.

沈阳音乐学院冯志莲教授在题为《满族民众的信仰承续与文化融合——以岫岩太平鼓“烧香”仪式用乐为例》的发言中,将音乐文本解读与历史-文化语境阐释融为一体,内容集中关注两个问题.首先,重点介绍岫岩太平鼓“烧香”仪式的用乐,包括仪式的音乐流程、曲调布局、音乐特征、曲调个性、曲调辨析、鼓伴奏特点等;其次,阐释仪式的文化基因及其文化融合,尤其以音乐文本为核心,解析了汉、满两族文化在仪式中的历史根源和外在显现.冯志莲在结语中强调:岫岩太平鼓“烧香”与中原汉文化中的传统傩祭一脉相承,并深受儒释道等文化的影响,是当下中国古老的“乡傩”文化保留至今的活态缩影之一.同时,“烧香”作为祭祀仪式,其本质是以禳灾祈福为目的,但其外在形式是载歌载舞、热烈、奔放的文艺表演,它的击鼓技艺、颠狂舞姿和几十种各具风韵的唱调,以及音乐、文学的大篇巨构,反映了我国民间艺术家可贵的智慧和创造力.

沈阳音乐学院音乐舞蹈研究所硕士生导师刘桂腾研究馆员在题为《萨满鼓:万物有灵观的物化形式》的发言中提出,在城市化进程中,作为多元一体中华文明之一的“萨满式文明”正面临消亡与“复兴”的双向冲击.因而,萨满文化基因的保存应为当务之急.萨满音乐是“萨满式文明”不可或缺的一部分,而萨满鼓作为万物有灵观的物化形式,已经成为萨满的象征.刘桂腾教授通过对北纬40度以北——北美、北欧、东北亚三大萨满文化生态区中萨米人、印第安人、因纽特人以及阿尔泰语系诸族群萨满鼓分布格局的梳理,重点探索满族萨满鼓的分类与形制特征,并籍此与各位学者、专家分享满族音乐研究的心得和经验.

从上述研究来看,对于满族宗教音乐的研究,主要集中于满族萨满教及其变体的民间祭祀活动中乐器、仪式音乐等方面,这说明我国的萨满文化研究起步很晚,20世纪50年代初,国家民族事务委员会和有关少数民族地区曾组织民族研究方面的学者和民族工作者对当地少数民族的社会历史情况进行过调查.80年代以来,学术界陆续将50年代、60年代初贬抑为“封建迷信”的民间宗教和民俗资料补充进来.这一时期在全国范围内开展的大规模音乐集成工作得以展开,且陆续出版理论专著.伴随着新时期国家对于大力发展、弘扬民族文化的倡导,以及民族音乐研究理论体系的不断完善和发展,中国的音乐学家在萨满音乐领域中逐渐注重以“文化”的眼光来审视自己的研究对象.其中,满族、蒙古族等民族的萨满音乐得到了音乐学者的较大关注.本次学术研讨会中,刘桂腾教授与赵志忠教授分别对满族萨满音乐中的神歌与乐器进行研究,而冯志莲教授则对满族民间烧香仪式中的单鼓音乐进行研究.这三个题目之于满族宗教音乐研究领域,都在一定程度上展现了现阶段满族音乐研究人员以田野调查的方式研究满族萨满音乐所取得的新的理论成果.

三、满族音乐的近现代研究及创作

满族音乐文化在近现代及当代的形态研究是参加本次会议所有学者中述说得最多的一个话题,尤其是在这些学者当中谈得最热烈的是当代满族音乐创作的话题.例如中国音乐学院音乐学系赵晓楠博士在题为《关于满语学堂乐歌的再考证》的发言中,主要针对《乐府新声》1995年4期刊登有赵志忠撰写的《两首珍贵的满族民歌》中所涉及到的两首满族民歌的归属进行研究,赵志忠撰写的《两首珍贵的满族民歌》记录了两首流传于上世纪初年福州满族人中用满语演唱的歌曲《雨日》和《花儿开了》.作者通过音乐形态的分析、歌词风格的比较,以及对曲调原型的查找,否定了赵志忠论文中对其满族民歌的原有归类,认为其属于满语演唱的学堂乐歌.通过文献查考和追溯,作者找到了这两首歌曲的曲调原型,《雨日》源于汉语学堂乐歌《春雨》,《花儿开了》则源于1910年由高野辰之作词、冈野贞一作曲的日本学堂乐歌《春天来了(春が来た)》.他认为:中国音乐史是所有民族共同书写的,但在以往的学堂乐歌研究中,几无关注少数民族的问题.与汉族音乐一样,在百多年的历史中,少数民族音乐同样经历(着)现代化转型,在这一过程中各民族的音乐形式和风格也产生着不同的变化,满语学堂乐歌只是其中一例.

沈阳音乐学院教授赵夺良在题为《谈二胡协奏曲<单鼓的传说>的音乐创作》的发言中,介绍了二胡协奏曲《单鼓的传说》的创作灵感、创作方法、作品结构等;在介绍创作历程之后,向在场的与会嘉宾播放了该曲视频.哈尔滨音乐学院教授陶亚兵博士在题为《黑龙江满族音乐新作研究》的发言中主要介绍了黑龙江省歌舞剧院青年作曲家隋利军.该作曲家现已有80余部(首)音乐作品问世,其中很多作品荣获国家级大奖.他的作品在台湾、新加坡都有一定的影响.隋利军创作满族音乐相关的作品有:三弦弹唱与乐队《黑土歌》(第三届全国民族管弦乐展播二等奖)、满族鼓吹乐《神调》(第五届黑龙江文艺一等奖)、笙协奏曲《萨满天神之舞》(第七届黑龙江文艺一等奖)、女声与乐队《悠悠梦之舞》、中阮协奏曲《篝火假面舞会》、琵琶协奏曲《臻蓬蓬喜歌之舞》、唢呐协奏曲《鞑子秧歌之舞》、竹笛协奏曲《海东青鹰神之舞》、扬琴协奏曲《鹧鸪吉祥鸟之舞》、满族鼓吹与乐队《巴图鲁战神之舞》.

自战争以来,随着西方文化的进入,我国近现代以及当代作曲家一直以“中西结合”的方式进行艺术创作.满族文化同我国其他少数民族文化一直广泛的被现、当代作曲家作为艺术创作的题材.其中,赵夺良教授创作的二胡协奏曲《单鼓的传说》以及隋利军创作的满族鼓吹乐《神调》、笙协奏曲《萨满天神之舞》等作品都是新时期以来我国民族音乐创作的典范之一.在文化多元化发展的今天,以西方作曲技法创作的具有民族特色的音乐使得民族文化以另外一种形式展现在世人面前,也不同程度上的让当代受众群体以另一种方式去接触传统文化.

在其他方面,吉林艺术学院教授冯伯阳在题为《以满族音乐的形成发展轨迹观照文化共生现象》的发言中提出:满族作为一个人口庞大的族群,在历史上,不仅有着自身的语言和文字,其历史活动范围广阔、社会经济发展水平,政治势力的影响均达到一定的高度,按照音乐的发展规律,其音乐似乎也应该具有相应的发展水平和影响力,然而,对历史的追寻并未能看到我们所期望达到的状态值.作者试图将满族音乐的发展变迁置于文化共生这一概念范畴进行探讨,并侧重于考察历史上的满汉融合对满族音乐的传承所带来的催化和消解,进而为满族音乐的研究提供一个新的视角.当作者提到子弟书的衰亡过程实际上就是满汉文化融合中的一次文化消解过程,在这个过程中起主导作用的首先是满语对汉语的妥协和放弃.在发言结束后,对于子弟书的相关论述引起了现场很多学者的共鸣,冯伯阳认为:“子弟书的衰亡过程实际上就是满汉文化融合中的一次文化消解过程,在这个过程中起主导作用的首先是满语对汉语的妥协和放弃.”而中国社科院满文化专家关继新则向与会嘉宾讲述了自己多年前去搜集子弟书资料的经历.

沈阳音乐学院杨久盛研究员在题为《如何识辩满族音调因素》的发言中提出,“要想研究满族音乐,必须明确什么是满族.”满族是从17世纪中叶起逐渐形成的一个新的民族共同体.这个共同体是以当时居于统治地位的女真人为基础,融合了蒙古人、汉人、朝鲜人而形成的,满族是一个由多种民族成分融合的民族共同体.满人并不是突然出现的,它与女真有着千丝万缕的联系,因此女真音乐可以作为研究满族音乐重要的参照系.但是,女真音乐不是满族音乐,唯有满人继承下来的女真音乐才能称为满族音乐.杨久盛指出:识辨满足音调因素至少有如下几点:1、仅在满族聚居区流传,在其他地区没见有流传的曲调.2、从歌词方面考察.3、从曲调方面考察.4、从歌曲来源方面考察.

文化共生是指多元文化之间的紧密联结、共栖、共存的文化状态.满族音乐的形成和发展一直伴随着满汉文化融合的历程,在满汉文化共生环境中,满族传统音乐在吸收、融合汉族文化的过程中确实获得了相应的发展和创新,满族音乐的形成和发展所经历的漫长的历史演进过程是在不同的地区,多种自然人文环境,以多样性的方式体现的,而这一演进过程正是满汉民族、满汉文化逐步融合的过程.因此,冯伯阳教授提出的“文化共生”现象是很客观的,由于文化共生现象所产生的双重作用,使我们对民族传统音乐发展的认识也应该有新的思考视角.一个民族其传统音乐最好的保护和发展方式应该是在各种本民族要素相对完备固定的自然人文环境之中得以实现,而现在的许多人为的非物质文化遗产的保护措施所忽略的或难以实现的正是这一点.因此,在这种新的视角下,当下对于满族传统意义上的音乐文化的挖掘、梳理和保护则显得更为急迫和重要.

四、满族舞蹈研究新态势

满族舞蹈研究是本次学术研讨会的一个重要组成部分,本次会议单独设立了满族舞蹈分会场,为来自中国艺术研究院、北京舞蹈学院、辽宁师范大学、大连大学、沈阳师范大学、沈阳音乐学院舞蹈学院以及抚顺满族秧歌非遗保护单位等多所高校和研究机构的满族舞蹈研究及相关领域的专家、学者、教师、研究生共计70余人举行了及“满族舞蹈教学与创作发展论坛”的学术研究.

舞蹈分会场的会议分为26日下午的“满族舞蹈教学与创作发展论坛”和27日上午的专题学术报告会.专题学术报告会由舞蹈学院院长柳文杰教授主持.会议发言人从满族舞蹈的形态、仪式以及当代满族舞蹈创作等方面多维度阐述了满族舞蹈所体现的历史文化语境和内在宗教文化思想,并提出了许多有价值的理论与实践问题,为我们进一步研究满族舞蹈奠定了基础,开阔了思路.“满族舞蹈教学与创作发展论坛”由舞蹈学院副院长祝嘉怡主持.各位代表就满族舞蹈文化的传承与发展、满族舞蹈非物质文化遗产的开发和保护、满族舞蹈形态研究、当代满族舞蹈创作研究、满族舞蹈教学模式研究等议题展开了深度交流与讨论,形成了若干学术热点.

在关于满族舞蹈文化的传承与发展方面,曾在全国首创满族舞蹈教学体系、并被誉为“东北秧歌王”的我院民间舞专家李瑞林教授,在会议上生动地将各个历史时期满族舞蹈的表演内容和表演形式的发展演变进行了阐述.他指出:满族是一个历史悠久的伟大民族,长期的历史发展,使得满族舞蹈艺术有着很深的文化底蕴,具有丰富的表演内容和表演形式.鉴于满族舞蹈的传承与研究价值,应设立专门研究满族舞蹈的机构,此外现阶段研究满族舞蹈音乐的比较少,应该培养专门研究满族舞蹈音乐的人才.老一辈艺术家的期望和嘱托给予了我们新的目标,在民族舞蹈学科建设的平台上,重新思考舞蹈高等教育应肩负起传承舞蹈文化的责任和义务,并立足于学院专业发展特色,借助学院音乐与舞蹈交叉学科的优势,积极研究特色人才培养的可行性.

中国艺术研究院舞蹈研究所副所长江东博士认为,沈阳音乐学院对于满族音乐与舞蹈的研究选择视角非常准确,由此前的满族音乐研究进而到如今的满族舞蹈研究的加入,这是一个整体性的推进.在很长一段时间,音乐与舞蹈都是分家而行,音乐研究无论从规模还是水平都不是舞蹈能够望其项背的.自解放以来舞蹈一直作为一个独立的学科进行发展,但在几年前,国家重新设立学科门类,在中国12大专业门类中增设了“艺术学”,然而在这个门类下“音乐与舞蹈学”合并为一个学科.虽然问题频繁出现,但是反观而言,舞蹈可以搭上音乐发展的这辆车,从而做大做强舞蹈学科,借音乐的力量发展舞蹈,在此沈阳音乐学院满族舞蹈的研究就是借音乐之力,这既是一个好的典范,也是一个有利的条件.此前,教育部曾有数据统计显示,全国音乐类院校有1200多所,其中700多所都设有舞蹈专业,如果这些院校都将自己视为中国舞蹈教育的重要阵地,那么中国舞蹈事业会得到空前发展.但遗憾的是这些院校中大多数是规模大,水平低,人数多,人才少,大部分的学生都不是为从事舞蹈专业而学习舞蹈.而且舞蹈高等教育中非常重要的一个问题就是我们大学的办学方式“中专化”,学生并没有得到大学应有的教育.目前各大学办学的诉求里,大家都在探索自己的方式,当然教育部对于现今的舞蹈教育有严格的要求和规定,在这个教育规划之下如何提升舞蹈教育的一个重要举措就是科研.目前大学舞蹈科研普遍落后,从音乐专业的发展中我们即可窥其端倪,在音乐学术会议中会发现其规模之大,人才与成果也非常多,而舞蹈领域则相距甚远,许多舞蹈类的论文,从根本上说都还不具备科研的本质.我数次来到沈阳音乐学院参加学术活动,深刻的感受到学院领导对学术科研的重视,对学术科研的发展有促进作用.就满族舞蹈而言,它是东北地区非常重要的一块资源,满族有着丰厚的历史文化积淀,可以让我们深入探求其珍宝.我们有老一代的指引,年轻一代的努力,我相信这个工作会越做越好,也祝愿在沈阳音乐学院这块风水宝地上能够对满族舞蹈进行更全面更深入的研究,期待有更多的成果出现.

沈阳师范大学周宏荣教授围绕“满洲筵宴乐舞”,将其多年来与满族舞蹈的结缘做了声情并茂的阐述.周宏荣教授作为中国第一部满族神话舞剧《珍珠湖》的主演者之一,心系当下满族舞蹈的传承与发展,她伴随着与会专家的齐声吟唱,将舞剧《珍珠湖》中的主要舞段“寸子舞”做了精彩表演.这是满族舞蹈创作发展中具有里程碑意义的舞段.然而满族舞蹈发展的现状以及优秀创作成果的缺失却是令周教授难以释怀的关键问题.回溯历史,关于满洲筵宴乐舞,她认为庆隆舞是清代仅存的一部满洲乐舞,用在筵宴乐舞中贺宴皆用之;一曰世德舞,宴宗室用之,一曰德胜舞,凯旋筵宴用之.三舞同制.庆隆舞分为文舞和武舞.文舞是喜起舞,武舞是扬烈舞.扬烈舞的出现是符合历史生活的,扬烈舞突出了满族先民渔猎、骑射文化的特征,也有汉文化的影响,此舞踏跷持弓的形式带有东夷渔猎古风之遗存,但用竹子和丝织物“彩缯”制成的假马又有农耕文化的因素.扬烈舞的风格特征应是戏曲、秧歌、礼仪、满族民族舞蹈四大元素融会贯通的结晶.

我院舞蹈教师张倩在满族萨满舞蹈研究领域分别就满族萨满舞蹈的起源、满族萨满教神灵舞蹈的种类及其象征、满族萨满舞蹈的传承与发展进行了阐述:萨满教是我国东北部绝大多数少数民族所信奉的原始宗教,是曾经凝聚东北少数民族,凝聚民心的力量;萨满教在清代满族宫廷中地位极高,并由于统治阶级的坚持与发展,把萨满教与汉族的烧香相融合.政治上的支持使萨满教舞蹈的发展有了良好的外部条件,为萨满教舞蹈的传播奠定了相当稳厚的政治基础.神秘的宗教色彩和丰富的神灵舞蹈是人们喜闻乐见的,有很多人是通过萨满教舞蹈,即在萨满祭祖祭天等仪式中丰富多彩的请神舞蹈才认识萨满教的,萨满舞蹈丰富了萨满教.满族先民们在远古时为了祈求氏族平安、捕猎顺利、不受野兽的侵袭而举行的最初敲鼓而舞的这种原生型的歌舞形式便是萨满舞蹈最早的雏形.萨满舞蹈的雏形便是如今已作为非物质文化遗产的古老而又神秘的萨满教舞蹈的源头,它对后世舞蹈的发展起到了重要的推动作用.萨满舞蹈也正是从这一宗教中转化而来的原始宗教舞蹈.关于满族萨满教神灵舞蹈的种类及其象征,其总结了以火神为代表的自然神灵舞蹈、以氏族英雄为代表的祭祀祖先的神灵舞蹈,以及图腾崇拜祭祀舞蹈等.同时也详细阐述了通过对原始的满族萨满舞蹈的研究,可以对中国满族民间舞蹈进行挖掘和整理,为满族民间舞蹈的历史发展理清脉络,为满族舞蹈创作提供一些动机、元素,为课堂上的实践教学提供一些可考的理论依据,丰富多彩的萨满神灵舞蹈故事和动作可以为满族舞剧编排提供剧本.

在满族舞蹈形态研究方面,北京舞蹈学院李北达教授在民俗与民间舞蹈研究以及满族舞蹈的历史与现状研究方面有着多年的学术积淀和大量的田野考察经验,与满族舞蹈领域的普遍研究视点不同,他将满族舞蹈的形态特征置于中国舞蹈身体语言的系统之中,对满族舞蹈的动态及表演特征进行了淋漓尽致的阐述.并立足于舞蹈生态学形态分析,剖析了满族舞蹈的形态特征,介绍了当今满族舞蹈的来源,并通过自身舞蹈表演生动地向大家展示了当下满族舞蹈的审美特质.在专题学术报告会上,李北达教授还以“新宾撵鬼舞蹈仪式中的山民精神世界”为题,为与会专家及师生讲述了辽宁新宾满族自治县正月元宵节中的撵鬼舞蹈仪式.他认为新宾“撵鬼”仪式是上元日放路灯习俗中的一个重要内容.原为新宾满族人的习俗,经过几百年的世代相传,在传袭与继承的过程中融进了汉族文化和增加了新的内容,形成了今天只有新宾地区独有的一种民间习俗文化活动.该习俗是以接祖先回家过年、唱秧歌和撵鬼为内容,彰显中华民族孝道思想,弘扬孝悌,保佑一方平安、风调雨顺为内涵的一种民间节日习俗活动.仪式共分两个阶段,第一个阶段是大年三十每个家族要设祖先堂,供家谱,置供案,摆供品将祖先和故去的亲人请回家中,和家人一起过年.第二个阶段是元宵节的正月十四到正月十六,内容有摆供撤供、唱秧歌、家家放路灯、挨家挨户撵鬼和唱吉祥歌等.这类“撵鬼”活动在新宾满族自治县全县都有分布,而平顶山镇大琵琶村、大甸子村和永陵镇李家村、白家村等地保存相对完整.

有关满族舞蹈在非物质文化遗产的开发和保护方面是本次会议舞蹈分会场的重要议题之一,就此,国家级非物质文化遗产保护单位,抚顺满族秧歌艺术指导栾榕年老师带来的原生态满族秧歌将研讨会的热烈气氛推向了.栾榕年在歌舞团工作了26年,从事群众文化工作15年,曾参与了抚顺民间舞蹈集成的挖掘整理工作,现主要从事满族舞蹈非物质文化遗产的传播及保护.栾榕年认为,要保护满族舞蹈就必须深入民间,不能断了民间的血脉.我在大山里转了30多年,那里有很多满族聚居地,不同地区的满族民间舞蹈其特征是有区别的.比如双河地区,它有萨满跳神舞蹈,当地的每个家族都很盛行跳神,所以地方的民间舞蹈的韵味则具有其宗教的特征;在位于辽宁省抚顺市满族发祥地的赫图阿拉老城地区流传的满族民间舞蹈,曾发掘出一个典型的动作,当地没有明确的名字,后根据动作形态将其称为“翻山跃马”,十几个男孩子一起拿着太平鼓敲打起来,简单的动作,勾勒出满族的风韵;在新太河地区的满族舞蹈具有征战的意味,因其为古战场原址,所以其舞蹈动态中体现出了蹲、挫、剁、奔腾驰骋之征战风貌.满族是个强盛、英勇的民族,自组建八旗之后,军民连在一起,大战之时男人拉弓射箭,女人运送伤员与武器,自此满族的民间舞队也有了相应的变化,出现了鞑子官、克里突、伙夫、渔翁、渔婆等形象,每类人物都有不同的舞蹈风格.

在当代满族舞蹈创作方面,中国艺术研究院舞蹈研究所副所长江东博士阐述了当代满族舞蹈创作历史及发展趋向,他指出,满族舞蹈是新中国舞蹈大家庭中的一份子,满族舞蹈其属性虽为少数民族舞蹈,并具有专属动态特征,但与汉族舞蹈同化现象较为突出,其舞蹈动作辨识度有限.回溯满族舞蹈创作的历史,反思满族舞蹈的发展现状,其创作成果多出现在东北地区,可以说,东北是满族舞蹈发展的温床.多年来,无论是民间还是专业,无论是教育还是创作,东北地区始终走在发展满族舞蹈这个行列的前端.在其代表作中,江东博士将首演于1982年的第一部满族神话舞剧《珍珠湖》与近年来创作的舞剧新《珍珠湖》进行对比,又以著名的三人舞作品《盛京建鼓》及满族风情舞蹈《清风响铃》为例,探讨了满族舞蹈创作应如何探寻和坚守其艺术的个性.

满族舞蹈的教学研究也是舞蹈分会场的又一个重要话题,大连大学徐荣教授、辽宁师范大学毛荣教授认为,希望可以把满族舞蹈作为民间舞蹈教学的重要素材,进而再列入编导专业的教材中去.也希望能够利用“艺术实践周”让学生深入学习满族舞蹈;沈阳师范大学胡万勇教授,在论坛中以亲身所学,将李瑞林教授首创的满族舞蹈教材典型组合进行了生动的展示,其动态特征与表演风格依旧生动而富有民间舞蹈情趣,使与会专家学者深刻地感受到:我校作为中国舞蹈教育的重要阵地,传承和创新满族舞蹈教学体系也是关乎满族舞蹈文化传承与发展的关键环节.

本次会议汇集了国内满族音乐与舞蹈的专家、学者以及广大师生,共同参与了我国满族文化艺术事业的建设与发展.虽然会议仅有短短的两天,但是与会者均有意犹未尽的感觉,很多议题还有待于在未来进一步被挖掘.就此,沈阳音乐学院院长、第三届中国满族音乐舞蹈研究会会长刘辉教授在闭幕式上充分肯定了本次会议所取得的成果,同时又希望在不远的将来,研究会将创造更好的环境与条件,进一步促进我国满族音乐舞蹈的研究向更深入、更广泛的方向发展,为繁荣我国的民族文化事业做出更多的贡献.

(责任编辑朱默涵)

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