原创《江苏现当代美术的整体艺术特征与其价值》
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摘 要：收藏和艺术史书写之间的关系源远流长,两者之间相互依存,相互促动.美国收藏家弗利尔的中国艺术收树一帜；高居翰在此基础上进行的中国绘画史研究更是具有里程碑意义的尝试,他传承西方艺术史呈现的视觉模式,开启了从卷轴画研究中国画史的先河,在西方艺术史的研究历程中注入鲜活的东方元素,为在西方文化语境中开展中国艺术史书写研究提供了可资借鉴的案例和启示.
关键词：弗利尔；艺术收藏；中国艺术史书写
基金项目：教育部人文社会科学青年项目“新历史主义批评视域中的近二十年中国艺术史书写研究”（批准号：12YJCZH287）
中图分类号：J120.9 文献标识码：A 文献编号:1003-9481（2018）05-0010-04
收藏的观念可以追溯到古代希腊.从词源上考察,“Mouseion”的含义是“缪斯之家”,它是一所建筑,里面收集了能够彰显九位代表艺术与科学的缪斯女神荣耀的各种器物.博物馆一词“museum”一词就是从这种宗教实践中产生.自罗马时始,私家收藏的观念开始出现.到16 和17 世纪博古架成为居家必备之物,上面陈列着小巧的私人收藏,从绘画、素描到科学仪器.意大利文艺复兴时期对于古代和当代伟大艺术品的收藏迄今为止都是吸引那些对艺术史感兴趣的人到罗马参观的主要原因.18 世纪艺术市场的繁荣改变了艺术和公众的关系,业余性质的收藏逐渐让位于公共博物馆.与此同时人们对于博物馆和美术馆中陈列的艺术品的历史和叙述日益关注,博物馆和美术馆成为联系民众和历史之间的重要的中介.“艺术史之父”瓦萨里认为“现代艺术史体制”的构成由三个方面组成——艺术理论、艺术史叙事和美术博物馆制度.西方研究收藏与艺术史书写的序幕也由此拉开.艺术史和艺术收藏被恰切地喻为“联体双胎”: 艺术史家界定类别,并为藏家建立准则；博物馆的收藏为艺术史的书写提供源泉和动力,推动新的艺术样式和观念不断被补入既定的传统和准则中,从而改写艺术史的书写历史.艺术史的书写不仅包含艺术品的历史,也包含着我们研究过去的历程.就宏观而言,英国V&A 博物馆的研究学者认为：在西方整个艺术史研究中,中国美术史的研究还未建立起独属的一席之地,目前迫切需要做的基础工作仍然是在西方主流文化体系中建立中国艺术史的范式.[1] 针对上述问题的探讨,博物馆的收藏、展览和艺术史书写的影响研究再次进入学者思索的序列.围绕着如何在博物馆馆藏和当下文化之间建构联系,如何利用馆藏资源促进艺术史的研究和美育活动的展开,如何在西方文化的艺术史话语中进行中国艺术史研究等相关问题的探讨,弗利尔先生的中国艺术收藏和艺术史学者高居翰先生以此作为研究基础完成的中国艺术史书写提供了近乎完美的案例,为问题的深入研究提供了有益的借鉴和启示.
一、弗利尔的“铁轨缘”和“中国结”
美国历史学家斯蒂芬·安布罗斯曾说：“建成世界上首条横贯北美大陆的铁路,是美国人民在19 世纪取得了最伟大的成就,堪比赢得南北战争和废除奴隶制度.”[2] 铁轨造就了美国的镀金时代,在当时具有非凡的战略意义,形成了诸多的多米诺效应.其一,19 世纪80 年代,美洲大陆的小麦开始涌入全球市场,世界谷物的大幅度下跌,这一事件削减了英国土地贵族的收入,促成家传艺术品的拍卖销售,其中包括全球瞩目的中国瓷器.其二,掀起了全球范围内的铁路革命,就在美国的横贯线竣工后几年,俄国建成了全球最长的跨西伯利亚的铁路,中国也被裹挟其中.在修建铁路的过程中,筑路工人惊醒了沉睡于地下的诸多古代贵族墓葬,源源不断地将高品质的文物送进艺术市场,因此激发和培养了美国富裕收藏家对亚洲文物的澎湃热情.查尔斯·朗·弗利尔是其中最耀目的标杆,他以铁轨起家并坐上火车开始他的亚洲探宝之旅.
查尔斯·朗·弗利尔（CharlesLang Freer）1856 年出生于美国纽约金斯顿市,他的父亲是一位家畜饲养员和驯马师.弗利尔14 岁辍学,在金斯顿——锡拉丘兹铁路公司觅得一份出纳员的差事.作为底层的工薪阶层,他以过人的聪颖赢得上司弗兰克·赫克的赏识,并在公司前往底特律后,将他带入美国“美国半岛车厢厂”的管理层.这家公司兼并了十几家同行,很快异军突起成为“美国车厢与铸造公司”.该公司成为美国火车车厢的全能制作商,弗利尔也逐渐成为冉冉上升的底特律高管,并无可救药地倾心于收藏.他的收藏在19、20 世纪之交属于绝对的另类,当时美国富豪们竞相追逐的外销瓷,他对此并无兴趣,他更为倾心的是挑战主流,树立中国绘画的经典.
作为门外汉的弗利尔并未受过良好的教育,他的收藏很大程度上依赖于他结交的具有汉学背景的古董收藏家.福开森就是其中最重要的一位.以当时对中国文物和古代文献的了解,无人能与北京传教士出身的艺术专家福开森相比,弗利尔对他的尊重无以复加.1913 年,福开森受人委托,将挑选的一批中国艺术品运至纽约大都会艺术博物馆,该馆员工对那批藏品表示失望,幸运的是,弗利尔拾得缺漏,他最终买下了《洛神赋图》,以及被大都会博物馆质疑的福开森其他藏品.今天这些藏品成为弗利尔美术馆的镇馆之宝.
1923 年,弗利尔美术馆开馆,拉吉成为创始馆长,弗利尔的珍藏总计15434 件, 分为几个部分：1270 件惠斯勒的绘画、素描和雕塑,以及其他绝大多数属于美国艺术家的作品；中国藏品3399 件；日本藏品1937 件；埃及文物1095 件；朝鲜藏品471 件；近东藏品5847 件.弗利尔曾经认为他收藏的艺术品已经完美到不需增添.在他去世前夕,他改变了决定.他修改了自己的遗嘱,除了美国绘画部分,允许博物馆对其他相关收藏继续耕耘.弗利尔美术馆终于获得了发展的权限和空间,到上世纪80 年代,馆藏文物不断扩充,以藏品的丰富和精美著称于世.尤其令世界侧目的是中国文物几乎占了该管馆藏数量的一半,仅书画就达1200 余幅,位居为美国之首,成为西方艺术史学界研究中国艺术史的重镇.
二、弗利尔美术馆与中国艺术史的书写
高居翰(1926-2014) 作为美国加州大学伯克利分校艺术史和研究生院的教授,曾长期担任弗利尔美术馆中国书画部顾问,一生潜心于中国古代绘画.2010 年,史密森尼学会授予其查尔斯·朗·弗利尔奖章,以表彰他对亚洲和近东艺术史的杰出贡献.高居翰在攻读博士学位期间,得到在弗利尔美术馆工作的机会.他凭借弗利尔美术馆得天独厚的条件,加上对专业学习的兴趣和努力,在美术馆和艺术史研究之间建构了微妙而有效的联系.
弗利尔先生对自己创建的博物馆提出了严格的规定,文物一旦入藏就不得被移出博物馆建筑之外,因此博物馆特别重视对文物进行图录研究并对研究成果进行推广.任职期间高居翰对馆藏文物细致地进行图录标注,并对绘画作品进行全方位地视觉认知和分析比较,在读图的过程中积累了独特的研究方法,即以视觉研究为中心的艺术史研究方法.美术馆作为视觉资料重要的收藏地和展示地,成为像高居翰这类不能亲临中国大陆的美国研究者接触研究对象的最便捷途径,是他们进行中国艺术史书写的第一手资料.在多种因素的共同促动下,高居翰先生于1960 年出版《图说中国绘画史》一书.该书在当年引起了较大反响,成为其早年的成名作.在书中作者精心挑选了100 幅高清版画作,融合传统汉学和艺术史风格分析的方法,为读者营造出一边看幻灯片一边倾听画作解释的阅读体验,尤其强化了图画和叙事之间的紧密联系.翻阅中译文我们可以清晰地感知到这种方式对读者阅读提供的助益.图画和对图画的解释一定是在读者最容易找到的位置,直接对应绝没有错位或是隔页.这些举措对减少美国民众的理解偏见,消弭不同文化之间的理解隔阂方面起到了立竿见影的效果.在对中国传统文化完全陌生的美国受众中掀起了阅读的热情.高居翰先生所倚重的艺术史风格分析方法改变了惯常的形式分析的路数,他不仅仅在画法、技巧上停留,更是将时代背景、艺术史知识、主题、内容等都融进中国绘画创作的全过程,经过复杂的经营和酝酿,最终呈现在观众眼前的是独特的视觉语言.这种视觉语言的完整呈现确立了属于高氏特有的以读图为主的风格主线,并成为其后系列研究的体系之一.在100 幅精选拍摄的画作中,来自弗利尔美术馆的有17 幅之多,弗利尔收藏的中国绘画构成了著作中论述中国画史的重要组成部分,尤其是其中多幅作品对于正统美术史而言是相当有力的完善、补充甚至是修正.弗利尔的中国收藏促进了中国艺术史的研究.
以早期人物画为例.张萱最著名的作品是《捣练图》和《虢国夫人出游图》,画中用工笔重色对唐代宫廷妇女的服装、服装的图案花式、面部特征及妆容都作了细致入微的描摹,反映了画家精湛的技艺.最巧妙的在于张萱对人物布局空间的安排,他把四个主要人物安放在一个想象的菱形四角上,由此达到在平面的构图中建立深度的效果,真是妙不可言.周昉,诚如知名美术史家所言：“初效张萱,后则小异,颇极风姿；所画衣冠,不近闾里,衣裳劲简,彩色柔丽.”[3]弗利尔收藏的《内人双陆图》作为反映唐代宫廷妇女闲逸生活的人物画,在沿袭张萱的构图、线条、色彩等的基础上,加入了疏离的艺术表现方法.图中两名仕女在玩双陆棋游戏,另一名仕女靠在女仆的肩上旁观.画中人物的共同特征是面无表情,作为传情门户的眼睛却在人物之间建立了某种心理上的意义.那位被靠着的女仆的眼睛看向画面之外,和画面的观者形成目光的交流.日常生活是波澜无惊的,但画面营造的氛围却让人感知到某种不可言说的况味,高居翰则认为是“一种经常在中国早期文学艺术中出现的,强烈的感觉到时光悠忽无常的本质”[4].这在多年以后福柯论画的文辞中我们再次找到了借助外观、凝视等手段对画面进行分析的方法.跨越时空的巧合,让我们感知到的是处于盛世的周昉那种超越时代的悲悯之思.
再如对于浙派始祖戴进的认知和评价.戴进早年作为宫廷画家,后弃职离去,他回到杭州,想以作画为生,却不遂心意,终因穷困而死.早年的代表作《春游归晚》作于朝廷奉职期间,是一幅专为皇帝而作的精致作品.画中处处表现着繁琐和细腻,前景中呈现的是形色匆匆的路人、带着书童晚归的书生、提着油灯匆忙开门的仆人、荷锄而归的农人、在岸边赶鹅的妇人.这些画中的人物被置于具有典型特征的江南风景中具有非常强的叙事性.中景使用细腻的渲染,将山峦和佛庙亭阁笼罩在一片晚霞中.迷雾之外还有远山和攒簇的密林.这可以看作是戴进的应景之作,而真正显示出非画院风格的作品则是《渔人图》手卷.速写式的艇舟和舟中的人物用粗笔快写而成,在描绘树丛、芦苇、岩石和水洲时使用了简洁的手法,寥寥数笔就将动感显现殆尽.对于人物姿态的把握,更是展现了娴熟的技巧,在狭窄的画面上呈现出无限的自然,让人感到淋漓畅快.最能领戴进绘画之神韵的是他的追随者吴伟.吴伟一方面喜欢炫富式的狂放画风,另一方面则是紧密追随戴进在《渔人图》中展现的画法.只是在背景的处理中以印象派的画法进行处理,淡赭石色和淡靛青色浸染在片片墨点上,产生了令人惊诧的层次感和明亮度.对图中人物的处理,让他们多了热闹与诙谐.他们聚集在苇草丛中的舟篷里,把酒言欢,赤身的童子怡然自乐,最难能可贵的在于一名高士正倚着楼窗,闲逸地观看一幅渔乐图,俨然是图画的超叙事者①,让人感到妙笔生辉.高居翰以入藏弗利尔的戴进画作为中心,承上比较出不同于传统画史中对戴进的画风分析,启下则以追随者吴伟为例探讨同为浙派的风格发展,并在此基础上得出这样的结论：晚明的批评家责备浙派,主要针对它的矫揉造作,但是他们的批评豁免了戴进和吴伟,原因恰在于他们的画作中保留了自然和天真.
最后,针对创作特定主题的绘画的研究, 加深我们对作品的创作处境和意义架构的了解, 从而超越传统国画鉴赏专注的实践分期及真伪问题.弗利尔美术馆收藏了一副金农（1687-1764） 的作品《梅树花开》,立轴,纸本设色,130.3×28.5cm.按照传统对于梅花在枝头开放的理解,我们将绽放的梅花视为高洁的象征,又因其经历过寒冬之后依然怒放,更多地被赋予长久不衰的生命力和顽强的意志等内蕴.对这幅画也一直倾向于用常规的含义解读图像.但当我们仔细阅读题识之后,我们知道金农的这幅作品是要祝贺一位朋友新近纳妾,画中红的梅花比喻美女涂过胭脂的面颊,大片绽放的梅花则是祝贺朋友保持旺盛的精力,并在题词中直接明示出这幅画作收取的费用.回顾中国美术的发展历程,18世纪的扬州,文人业余画家对于艺术作品商业价值的追逐成为心照不宣的规则.我们所熟悉的郑燮就是其中的代表.他为其作品制定了公开的润格,他相信公开地将作品出售给雇主,比起自己依附于某个富有的赞助人并遵照其吩咐作画要体面得多.[5] 凭借这种方式画家金农在艺术和商业之间很好地维系着平衡,一方面小心翼翼地履行儒家思想的行事规范,一方面谨小慎微地通过绘画改善生计,在不大情愿公开承认的尴尬中努力地创作,他们体现出的屈伸精神让人无限感慨.高居翰在他执教加州大学伯克利分校艺术史论系时,迈克尔·巴克森德尔、斯维特拉娜· 阿尔珀斯、T·J· 等一批西方艺术史论的知名学者引领了“新艺术史”的研究风潮.这些方法在高居翰先生以形式分析作为主导研究方法的《图说中国绘画史》中已经初露端倪,并显示出鲜活的学术生命,引出许多引发共鸣的话题.
《图说中国绘画史》的成功一方面源于高居翰先生的学术信念：他坚持认为画作首先是图像,应当诉诸视觉研究的范畴,摒弃画论对研究图像本身带来的束缚,摆脱艺术史对历史、文学史的依赖性,让图像说话, 让视觉材料成为主角；另一方面在于许多收藏在上世纪50 年始公诸于世,博物馆的展示和研究功能再次显现出强大的魅力.美国主要的美术馆和私人收藏开始成形,中国绘画的傲世收藏——台北故宫博物院首次向学者开放,多种因素共同催生出繁盛的学术成果.除了《图说中国绘画史》之外,引人注目的研究成果还有1946 年出版的《罗冶馆长任内入藏的中国青铜器》,1967 年由波普、巴纳、高居翰倾力合作的煌煌巨著《弗利尔青铜器》更是为人称道.其中“图录”和“年表”部分由他编写.此项研究成果的出现源于弗利尔美术馆中丰富的青铜器收藏.在弗利尔的青铜器展厅,中国商周时期的青铜制品依次排列,其中的“子乍弄鸟尊”“错银几何纹青铜扁壶”“令方彝”“夔纹象尊”等收藏更是耀世之物.弗利尔美术馆器型之多样,纹饰之精美让人叹为观止. 此外还有佛像等工艺美术作品具有较高的艺术价值,为中国艺术史的书写提供了叹为观止的视觉形象.
三、透过弗利尔的收藏看中国艺术史的书写
1563 年, 被称为“ 西方艺术史之父”的瓦萨里在佛罗伦萨建立了第一所美术学院,学院聘请科西莫·德美第奇大公和米开朗基罗作院长.他建立学院的初衷是提高艺术家的社会地位,同时提供训练的场所.“瓦萨里模式”得到欧洲各国的效仿,由此,古典艺术和文艺复兴时期的艺术得到了学院的认可.在学院化教学的过程中,学生精研雕塑成为追摹古代艺术的手段,并以此作为创作的方式.由此,以视觉方式呈现艺术史的方式得以传承.如今大多数博物馆通常会对馆藏的艺术实物按照线性的编年次序进行陈设,编年应该被视为组织艺术品陈列的基本方式.相应地,我们也不难发现编年也是艺术史书写的基本方式.寻觅历史的发展轨迹,美国收藏家弗利尔的中国艺术收树一帜,高居翰的中国绘画史研究无疑是一次具有里程碑意义的尝试,他传承西方艺术史呈现的视觉模式,开启了从卷轴画研究中国画史的先河,在西方艺术史的研究历程中注入鲜活的东方元素.
2018 年艺术史与博物馆学术研讨会在清华大学艺术博物馆举行,本次研讨会的中心议题包括西方博物馆和中国重要博物馆的艺术品收藏、展览特点、博物馆的艺术藏品对艺术史研究的作用、艺术史研究方法与博物馆藏品研究之间的关系.这是国内学界首次就收藏与艺术史研究举办的专业学术研讨会.弗利尔的收藏和高居翰的中国艺术史书写则为此提供了难能可贵的案例,再次彰显出博物馆藏品对于艺术史研究的推动作用.它必将引领和启发未来的艺术史书写走向更为细致、真实且还原情境的专业之路.
目前,在欧美博物馆的收藏及其展览日益受到美术史和历史学界的重视.弗利尔的收藏策略带给我们的启示在于每一个博物馆有其独一无二的个性,其收藏和项目服务于鲜明的社会利益.建立个性的博物馆收藏是艺术史书写的前提.对此, 新历史主义的代表人物斯蒂芬·格林布拉特认为：“几乎每一个值得看的展览都有两面的元素……一种强烈的内部吸引产生惊叹（诗学）……然后产生共鸣（政治学）……因为在我们的文化中,穿越惊叹到共鸣,比从共鸣到惊叹更容易.”[6] 他所倚重的是观展过程中文化能量在展品和观者之间的流通,流通的效果可能溢出展示对象的力量,进入更广阔和复杂的能量场,从而激起更有活力的文化变革.这就改变了传统博物馆以康德哲学静观审美状态为集中代表的观看模式.而格林布拉特论述以上观点建立的前提则是博物馆个性的建立和追求,弗利尔美术馆做到了.弗利尔先生以其商人的敏感和审美的独到奠定了弗利尔美术馆的品位.高居翰先生在原材料中挑选出上好的食材,添加了诱人的调味剂,呈现给世人的则是让人垂涎欲滴的中国古代绘画的视觉盛宴.
注释：
①叙述学关于叙事层面分析的专用术语,也成“元叙事者”.经典叙事学家热拉尔·热奈特将故事层次分别定义为“故事外层”和“故事层”,将嵌入“故事层”的其它叙事层次定义为“元故事层”.米克·巴尔将“元故事层”改为“超叙事”,处于“超叙事”层的叙述者成为“超叙事者”,指凌驾于被叙述故事之上位置的叙述者.此处用意在于突出画面人物的不同层次以及作品的多重空间.
参考文献：
[1]( 英) 张弘星. 展览：一种不同的艺术史[J]. 装饰,2018（1）:33.
[2]（美）卡尔·梅耶,谢林·布莱尔·布里萨克. 谁在收藏中国[M].张建新, 张紫薇, 译. 上海：中信出版社,2016：149.
[3] 潘天寿. 中国绘画史[M]. 北京：东方出版社,2012:73.
[4]（美）高居翰. 图说中国绘画史[M]. 李渝,译. 北京：生活·读书·新知三联书店,2014：14.
[5]( 美) 高居翰. 画家生涯：传统中国画家的生活与工作[M]. 杨贤宗, 马琳, 邓伟权, 译. 北京：生活·读书·新知三联书店,2012：22.
[6]( 加拿大) 德里克·张. 艺术管理( 第二版)[M]. 方华,译. 上海：上海书店出版社,2017.344.
作者简介：
张秀娟（1977-）, 女, 安徽蚌埠市人,博士,集美大学美术学院副教授,主要研究方向：艺术史及艺术理论.
现当代论文参考资料：
本文结束语：这是一篇适合美术和整体艺术特征和价值解析论文写作的大学硕士及关于现当代本科毕业论文，相关现当代开题报告范文和学术职称论文参考文献。
