原创《兼容并蓄探求自我解读亨利迪蒂耶音乐观念与成因》
本文是音乐方面有关论文范文素材与亨利和兼容并蓄和迪蒂耶相关毕业论文格式范文。
当我们谈论19、20世纪之交的法国音乐时,提及的通常是德彪西、拉威尔、六人团、梅西安等人,亨利·迪蒂耶①是近些年才逐渐走入国内研究学者们的视野的.这位作曲家出生于1916年,彼时欧洲的音乐环境正经历着巨大的变革与动荡：浪漫主义逐渐从巅峰走向衰落,法国音乐处于德彪西与拉威尔的印象主义思潮,而第二维也纳乐派的代表人物勋伯格还未完善他的十二音作曲技术理论②.成长于这样的氛围中,迪蒂耶自然而然地接触到了各种不同的音乐风格,这使他日后的音乐观念还是创作手法都显露出多元化的特征.这种多元性既表现在其作品来自不同音乐流派的交叉影响,同时还有来自文学、绘画等其他姊妹学科的共同熏陶.
正如评论家克莱品·菲奥妮阿所说：“德彪西与拉威尔的传统在亨利·迪蒂耶富有才华的手中还活着.”③在兼具多元化特征的同时,迪蒂耶的音乐始终带有着鲜明的“法国”标签,他也因此成为继德彪西、拉威尔之后推动印象主义进一步发展的重要代表人物.本文将从音乐观念角度出发,进一步探讨20世纪社会与人文背景下,迪蒂耶音乐创作中的神秘主义特质、时空观念的发展与转换,并结合文学、美术、音乐等多类途径,试析其音乐观念的成因及主要特征,同时也可看作是深入探究20世纪法国音乐发展脉络的又一视角.
在神秘主义中探寻创作途径
神秘主义一直与宗教相联系.20世纪之后,许多作曲家的创作中都流露出神秘主义特质：斯克里亚宾被称为“神秘主义者”,这与其早期接触唯心哲学思想有关；谭盾的音乐中带有着强烈的巫文化色彩和神秘主义倾向,这与其小时候成长于湖泊一带的文化环境中息息相关.然而,迪蒂耶的神秘主义却与前两者截然不同.
“我一直能感觉到并且存在于我的音乐中的,与神圣事情无关,但却是通往神秘的一种方法”④.虽然,迪蒂耶出生在天主教家庭,但对他而言,“信仰”却是一个十分模糊的概念.特别是在其70年代后的作品中,他愈发强烈地想要用音乐去扑捉一些含混不清的事物或感受,这也正是其音乐创作中充满神秘主义特质的原因.实际上,与他人不同的是,迪蒂耶认为大自然才真正充满了太多未知和神秘感.因此,他的神秘主义倾向与宗教无关,而是更多地与自然相联系,这一点在他作品的文字、音响中得到了充分体现.
纵观迪蒂耶的作品可以发现,其采用的标题多与抽象事物或自然相关,如《音色、空间、运动——星夜》（1977—1978,下文简称“音色”）、《神秘的瞬间》（1989）和《时间的影子》（1997）及其内部五个小标题——“时间”“艾瑞儿恶魔”“影子的回忆”“光波”和“蓝色”等.这些标题大多具有抽象、隐晦的特征,以虚无缥缈的词汇来渲染音乐中朦胧神秘的意境.他善于从文学（诗歌）中进一步寻找标题的灵感,并喜爱选用一些美丽、迷离、朦胧却又略带忧伤情感的诗.如大提琴协奏曲《遥远的世界》（1970）的标题源自法国象征主义诗人波德莱尔的诗歌《头发》的诗：“一个遥远的世界,茫然的,缺少活力,存在于你内心深处,散发着香味的森林.”这首诗黯淡而又悲伤的表述,恰好迎合了迪蒂耶的神秘主义倾向,与其所寻求的内心感受遥相呼应.此外,其作品标题还透露出迪蒂耶对夜晚、星空这类事物的偏爱和思考.比如,弦乐四重奏《如是之夜》（1976）的小标题 “镜像空间”和“星群”以及《音色》第一乐章标题“星云”等,都折射出作曲家对神秘宇宙的着迷,同时亦有效地烘托了作品的意境.
另一方面,迪蒂耶声乐作品中运用的歌词内容也是体现神秘主义色彩的重要元素.在为女高音和管弦乐队而作的《一致》（2002—2004）中,他引用了不同作者、不同体裁、不同内容的四首诗歌作为歌词,“这些文本在结构上和内容上有很大不同,但是共同之处是他们反映出了其作者对神秘思想的相同偏好.整合有关宇宙的想法,这似乎对于作曲家来讲是一个统一的因素”⑤.在这部晚期作品中,86岁的迪蒂耶对文学、音乐思想的融合与理解达到了前所未有的高度.虽然作品中歌词蕴意和内涵不同,但均充满着共同的“神秘”特质,这为其音乐抒发迷离、朦胧、忧郁的情感提供了帮助.
从音乐上讲,神秘主义一直渗透在迪蒂耶的创作之中.在梵高画作《星夜》的启发下,其管弦乐作品《音色》淋漓尽致地展现了这类神秘特质.这导致其70—80年代的音乐有别于早期作品,显露出自身语言由“大型化”向细腻、精致的转变.这个作品中,以四分音符和切分为主的长线条旋律削弱了节拍律动,以音乐手段进一步营造朦胧的意境.另一方面,作曲家有意识地避免大规模的旋律齐奏,由不同乐器演奏的“踏板旋律”⑥则在演奏主题的同时强调增加了立体化、朦胧化的音响效果.此外,错综复杂的线性声部、由音阶构成的多音复合和弦,也是迪蒂耶音乐神秘主义色彩的重要组成部分.
综合来看,笔者还能感受到迪蒂耶面对这浩瀚的世界以及冥冥众生由心而发的感慨以及其内省、沉着的哲学理念.迪蒂耶的神秘主义倾向并非来源于主观唯心主义所主张的相信超自然能量存在的观念,而是与自然紧密相连,通过各种音乐手段来实现音响、文学表达中（如标题、歌词等方面）未知和朦胧的神秘效果.
法国文学与绘画下折射的“时空观念”
在文学和绘画的双重影响下,迪蒂耶的音乐创作充分展现了对“时间”和“空间”二元要素的思考与关注.法国小说家马塞尔·普鲁斯特在其文学构思中强调“回忆”感受,这一点直接启发了迪蒂耶创作中的“时间观念”,即一个材料不断反复出现,以强化听者对某一因素的回忆.另一方面,经历了音乐文化环境和家庭环境共同陶染的迪蒂耶对绘画艺术也有着敏锐的感知,并进一步转化为“空间观念”下有关音乐织体、音色、音响的创作手法.
一、透过文学构建音乐中的“时间观念”
普鲁斯特的作品较多地涉及到弗洛依德心理学领域,同时善于利用文学感知心理时间.例如小说《追忆似水年华》中,“回忆”成为其文学创作的核心理念,也是小说内容的展现方式突出了以心理时间“回忆”为手段,寻找“逝去时光”的过程与精神.在普鲁斯特看来,时间的内在本质就是回忆.
与绘画等其他艺术不同,音乐的呈现方式始终以时间流逝为基础,且听者审美活动依赖于时间进程.基于此,迪蒂耶强调音乐发展中的断续式反复,以增强听者在聆听过程中的“回忆”感受.有关“时间-回忆”的思考贯穿了他的绝大多数作品,这与其受到普鲁斯特文学的影响不可分割.上个世纪40年代,年仅二十多岁的迪蒂耶便阅读并研究了普鲁斯特几乎所有的作品,因而我们在其音乐中始终能感受到“回忆”作为一种创作观念对材料发展和呼应方式产生的至深影响.
“回忆本身附属在准则的碎片中或者附属在精妙变形后所留下的痕迹中.这是我个人对变形的构想方式”⑦.“时间—回忆”观念较多地影响了迪蒂耶作品中的音乐结构以及材料布局.他喜爱使用与主导动机不一样的创作手法,强调细微上的“变形”（Metamorphosis）思维,即在发展中强调“细胞”的不断转换与变形,最终在作品内部形成一个精美、细致的音高关系网.在其中后期作品中,他利用1—2个（人工）调式音阶构建从音高、音程特性上均不相同的主题旋律或纵向材料,强调外部形态不同下的内部音高材料统一特性,这是“时间—回忆”观念的直接体现.
“我所指出的是与主导动机完全分离、不同的事情.主导动机可以变得极为刺激.它能够立刻显露出它的特性：‘又是我,还是我！’当我谈论到回忆,我更多思考一些声音的事情,有时候非常短暂,不能马上被辨认出来,存在于听众的潜意识中,不断回顾”⑧.
这一点与普鲁斯特的另一个观念相吻合——普氏认为回忆分为无意识和有意识,他通过对材料的组织强调对无意识（潜意识）中所存在内容的激发与回忆.而迪蒂耶所使用的材料组织方式是一种循序渐进式的音乐呈示手段.他的音乐由一个短小的细胞开始逐渐扩大发展,以致听者在第一次听到时并没有太多的印象,之后通过自身的不断回顾,最后达到加深听者感受和印象的目的.这便是将音乐的发展与呈现贯穿于听者的无意识行为之中,通过在音乐发展中穿插或回顾一些固定材料,引起听者对“旧”材料的回忆.就像迪蒂耶的研究者简·罗伊所形容的那样：“迪蒂耶深受普鲁斯特作品的影响.迪蒂耶关于变形的概念超越了变奏.它是以迪蒂耶所谓的‘音乐时间’为根基,以普鲁斯特的方式陈述了对于时间的特殊感知.”⑨
迪蒂耶的音乐创作思维和技术手法多与“时间观念”的“回忆”要素紧密相连.核心材料的贯穿与发展、变形、反复出现的“中心音/和弦”,都是对“时间观念”的呼应.从观念形成再到作曲技术的逐步成熟,这些都与法国文
学,特别是普鲁斯特所强调的“回忆”心理不可分
割.
二、绘画中渗透出 “空间观念”
起初,迪蒂耶对画作的认知来自从事绘画事业的曾祖父和父亲.小时候,对曾祖父作品的崇拜,在一定程度上促使他对绘画艺术的进一步了解.出乎意料的是,当他发现印象主义画家,他被完全地震撼住了.随后的一些立体主义时期的画家,像布拉克和毕加索,也激起了他对绘画的兴趣.19世纪末,印象主义艺术思潮起于绘画,随后影响了文学、音乐、电影等姊妹艺术.此前的音乐与绘画虽有关联,但从未像印象主义那样紧密.迪蒂耶对绘画的热爱不仅源自他的家庭,还在潜移默化中受到了当时的法国印象主义的熏陶与人文环境的影响.
在迪蒂耶的众多音乐作品中,与绘画联系最为紧密的是《音色》,其创作灵感来自梵高的《星夜》.迪蒂耶对《星夜》有着极为强烈的共鸣：“我知道这幅画作在纽约的当代艺术博物馆,而且我的渴望就是最终能够看到这幅著名的画的真迹,它困扰我并且充斥在我思想里已经很长时间了.”⑩这是迪蒂耶接触的第一幅后印象主义画派作品,画面内容和线条深深触动了他.这幅画作对其空间观念、音色织体的成熟发展有着非同寻常的意义.
《音色》是迪蒂耶力图通过音乐音响“复制”画作内容的一次尝试.为了在音乐中体现这种繁星与大地之间的空间,迪蒂耶取消了管弦乐队中的小提琴和中提琴声部,留下高音木管组衬托夜空的遥远,而其他低音乐器组则负责描绘浑厚的大地背景.这展现出作曲家在乐器安排上的空间设想.此外,他改变了常规的乐队座位安排,而是让12把大提琴围绕着指挥而坐,置于管弦乐队之前.这种声音不仅改变了大提琴和管弦乐队从空间上传递声音的方式,还给欣赏者带来了前所未有的听觉体验.
迪蒂耶随后的创作更加鲜明地凸显了其“空间观念”以及对“音响—音色”的精细布局与设计.他时常刻意采用两端的极限音区形成鲜明的对比,营造出一种悬浮感和浑厚感的融合.镜像结构、对称和弦的排列暗示出他对空间的设想——音乐中的多个声部,由密集排列以反向运动形态分别发展至高音区和低音区,由此形成音域空间上的逐步扩大或缩小.为了突出不同织体的空间感,他尝试通过乐器独立分组分别演奏线、块、点状织体呈现出并置、叠加、起伏等多种空间类型.除此之外,他还在管弦乐作品中强调各大乐器组的整体音色对比,透过某两个乐器组的前后或同时的对比来形成鲜明的音色空间.
可以说,迪蒂耶的“空间观念”及相关作曲手法,把横向的、以声音为载体的音乐转化为纵向表达,仿佛将听者置于某个空间之内,四周充满了立体化音响,时而丰满,时而空洞,时而亲近,时而遥远,给人以不同的音响空间感受.
基于音乐的认知与影响
一、萌发于法国音乐
迪蒂耶总是在创作的道路上不断更新自我认知.他没有给自己一个确切的标签,甚至很多研究学者也无法给出恰当、准确的形容.就像作曲家高为杰所说：“迪蒂耶的音乐,风格独特,既不是‘前卫音乐’,亦非‘传统’,无以名之,姑称其为‘后印象主义’或‘新印象主义’.总之,地道的法国音乐.”?輥?輯?訛笔者对这句话感触甚多.虽然游走多种风格流派之间,但不可否认的是,他音乐中的那股鲜明的
“法国味道”.
“法国味道”,这是迪蒂耶音乐语言里最为自然的部分.他在巴黎音乐学院求学期间,尚不了解海顿和莫扎特,便已熟知德彪西、拉威尔和福列的音乐作品.这类所谓的“国内”音乐文化传承是十分自然的.另一方面,迪蒂耶的老师亨利·布瑟（Henri Büsser）与德彪西始终保持着联系,教师对德彪西音乐的认同,潜移默化地影响到他.因此,他的早期作品?輥?輰?訛中可以看到典型的德彪西式音乐语言,如突然转换的音乐情绪与织体,快速流动的上方
声部,平行和弦的连续进行以及四度和五度构成的空泛
音响等.
迪蒂耶从法国前辈那里继承的还有对色彩的敏感度.在他与克劳德·克莱曼的访谈录中,经常提起“色彩”,并认为色彩体现在多个方面,如旋律调式音阶、乐器音色都能给人以不同的色彩.“在《遥远的世界》中,大提琴的音域十分高.但是在《三节诗》（Trois Strophes）中,我想展现它低音音域的质量,精美的,温暖的,深颜色……”.?輥?輱?訛乐器音域的确给人以色彩感,如低音区相对来说较为柔和,暗沉,与黑色、深蓝色等联系到一起.高音区比较尖锐、明亮,类似于色彩中的亮色系.他经常采用极高音区的木管与低音弦乐的呼应,突出音域上的强烈对比和“遥远”的空间感.在许多管弦乐作品中,都可以发现他对音色的一些考虑,如两部交响曲以及《变形》《音色》《时间的影子》等,但每部作品均体现出作曲家对宏观音色的掌控
和对音色上的细微改变的不断追求.
二、外来音乐文化的“发酵”
“我认为重要的是一门艺术,不论它是音乐还是文学,不论它的民族性是什么,都应该保持其基本的民族性质.独特国家的艺术家们将自己沉浸在国外特性中是一件好事.纪德谈论过‘发酵’（他甚至用过‘酵母’这个词）,国外发酵中的细小谷粒保持了民族艺术的生机”.?輥?輲?訛
迪蒂耶的早期创作表现出了对德国、法国艺术歌曲的偏爱,随后总能发现其音乐中德奥音乐影响的痕迹.这一特征从19世纪50年始越发明显,特别是他的《第一交响曲》和《第二交响曲》,鲜明地体现了德奥管弦乐作品中那宏伟、大型化（Large-Scale）的音乐组织手法.经过一段时间的沉淀与发展,在《时间的影子》中,他又再次回到了大型化的发展音乐手法以及大型管弦乐队编制,其中对铜管组的重用烘托出全曲戏剧化情绪,是其突出德奥音乐因素的鲜明标识.这种表现手法却是其将自我成熟语言融会贯通之后的进一步发展.此外,斯特拉文斯基的新古典主义时期作品中那种神秘的朦胧感、轻轻晃动的节奏以及富有感染力的旋律,巴托克作品中的
打击乐特色,在迪蒂耶的音乐作品中均有体现.
结 语
20世纪初,音乐的发展呈现出丰富多彩的样态,多个流派、分支交错在一起.迪蒂耶的音乐观念便是在这种多元化环境中形成的,展现出了与神秘主义、法国文学、绘画等多方面要素的紧密联系的特点.与同时代尝试光怪陆离手法的作曲家不同,迪蒂耶在传统作曲技术基础上沿着法国印象主义的道路寻找自身独特的音乐语言.他在“法国”“自我”和“新鲜因素”之间恰当地找到了平衡点,同时也透过作品渗透出了内心深刻的人生哲学与内涵,奠定了其在当代法国及世界乐坛上不可取代的重要地位.
① 亨利·迪蒂耶 （Henri Dutilleux,1916—2013）,法国作曲家,一生作品数量不多,但十分精致且高质量,代表管弦乐作品有《第一交响曲》《第二交响曲》《遥远的世界》《神秘的瞬间》《梦之树》《音色、空间、运动》《时间的影子》等.
② 勋伯格（Anorld Sch?觟nberg,1874—1951）于1912年创作了《月光下的皮埃罗》,并于同年上演了他的《管弦乐小品五首》,随后的九年间（1913-1921）他很少创作,直至1921年正式公开了他的“12音作曲技法”.
③Clampin, Fiona, “French hero: Henri Dutilleux”, Classical music, London, 2008, No.5, February 2008, P32-33.
④ Claude Glayman, Henri Dutilleux, Henri Dutilleux Music-Mystery and Music-Conversation with Claude Glayman, Translate by Roger Nichols, Ashgate Press, England,2003,P11.
⑤作品附录介绍.
⑥ “踏板旋律”,即每个声部演奏旋律中的一个音并延长,从而构成纵向多层次结合的音响块.
⑦ Ibid?譼?訛,P51.
⑧ Ibid?譼?訛, P53.
⑨ Jean Roy, “Variation, métabole, metamorphose,”Corps écirt, No.26, June 1998, pp. 113-115.
⑩ Ibid?譼?訛,P74.
王颖 广州大学音乐舞蹈学院讲师
（责任编辑 张萌）
音乐论文参考资料：
此文点评，上述文章是一篇适合不知如何写亨利和兼容并蓄和迪蒂耶方面的音乐专业大学硕士和本科毕业论文以及关于音乐论文开题报告范文和相关职称论文写作参考文献资料。
