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图像相关论文写作参考范文 和《南诏图传》中音乐图像的象征性与参考价值类论文范文素材

版权:原创标记原创 主题:图像范文 类别:论文格式 2024-02-06

《《南诏图传》中音乐图像的象征性与参考价值》

本文是图像方面电大毕业论文范文跟象征性和《南诏图传》和图像有关专科开题报告范文。

南诏国(公元738-937年)和大理国(公元937-1 253年)是中国西南地区云南历史上一段灿烂辉煌的时期,社会相对稳定,经济发展,文化艺术繁荣兴盛.南诏艺术被视为古代西南艺术史上的巅峰.在造型艺术方面,保存至今的大型美术作品《南诏中兴国史图传》(简称《南诏中兴画卷》或《南诏图传》)摹本的原作绘于南诏国王舜化贞(877 - 902年)中兴二年即唐朝昭宗光化二年(899年),自问世后长期以来它一直被视为重要的南诏美术珍品.

一、《南诏图传》中图像叙事的历史和宗教参考价值

《南诏图传》由绘画卷和文字卷组成,两大部分融为一体.绘画卷描线施彩,以连贯有序画面,逐段图解佛教传入南诏及南诏人受观音菩萨的帮助和启示而于唐代中期在西洱河(今滇西大理白族自治州洱海)地区建立南诏国的历史传说以及南诏始祖细奴逻( 617-674年)得到由观音菩萨幻化之梵僧的点化和禳助,并接受“白国王”、原云南大将军张乐进求让位至南诏顺利开国的神话故事.文字卷附于绘画卷之后,共书两千多字,是画卷内容的解说词,讲述重要人物和事件的来龙去脉及佛教传人云南的历史背景.

在某种意义上,刻画南诏历史的《南诏图传》旨在表明南诏国君的“君权”是由“神授”,这个“神”是佛神,具体而言是云南佛教密宗——“滇密”的神,更具体说是滇密的代表神祗——阿嵯耶观音.618-823年,南传上座部佛教从东南亚传人云南大理,起初当地人抵制它,试图保护传统宗教,导致它在大理的传播困难重重.直到佛教倡导者吸收、同化了大理一些与祖先祭拜相关的传统宗教祭祀礼仪后.当地人才开始接受佛教.随着佛教密宗在大理的传播和普及,南诏国和大理国崇拜的佛教密宗神——观音,更确切地说阿嵯耶观音的形象,便与当地一些传统图腾形象和大黑天神等本土化神祗的形象共存.

为支持新兴的南诏统治阶层,佛教倡导者宣称南诏国君获观音所授神权来统治国家.佛教借此克服了传播之初的阻力和困难,最终于南诏中后期在大理顺利传播.佛教滇密被确立为南诏国的宗教——“国教”,阿嵯耶观音相应被敬奉为南诏国的保护神.与南诏“国教”一脉相乘.之后大理国的统治者顺势以佛教为”国教”,佛教势力在大理国时期进一步发展.始于作为大理彝族先民的蒙舍诏(即南诏)始祖细奴逻,南诏国和大理国的统治者常把最著名的佛教密宗“法师”册封为王室的“国师”,相当于中原封建王朝的宰相.作为对此殊荣的回报, “国师”积极参与决策朝政和军机大事,同时继续扩大佛教在当地的社会影响.南诏国的兴起与滇密在大理的传播有密不可分的关系.

正如《妙法莲华经》中《观世音普门品》等佛教经卷故事所述,《南诏图传》描述的一个重要神话是观音七次神奇幻化为普通梵僧并显灵,以推动佛教在南诏的传播.@观音幻化的梵僧是滇密的代表人物,而大理“兽赕穷石村”村主”加明王乐”“忙道” (村)大首领李忙灵则是当地传统巫教代表人物.画卷中观音幻化凡之第四化图像表现梵僧曾被残忍地凌辱、杀害和肢解,反映固守传统巫教的滇洱人对佛教传播的反抗.从对应文字卷里“兽赕”村名的发音,可推知固守传统巫教的”加明王乐”等首领是现今大理主要民族——白族的先民.

《南诏图传》刻画的中心人物包括南诏首领细奴逻及家人.在由观音神奇幻化之梵僧的点化和禳助下,细奴逻于649年成功建立蒙舍诏.成为部落首领.为表示承认细奴逻的南诏首领地位和赞赏他对佛教的虔诚信仰,唐太宗册封他为云南大将军,取代禅让王位的原云南大将军张乐进求.张乐进求是当地传统巫教的首要代表人物之一,也是位于现今大理州弥渡县的白子国(公元前1 09年一公元629年)末代国王.经过细奴逻及其几代后人的不懈努力,蒙舍诏到皮逻阁担任首领期间发展壮大并颇具影响.唐开元二十六年(738年).皮逻阁和平统一蒙舍诏与周边其他五诏,建立南诏国.在统一六诏的过程中,他曾得到极力倡导佛教的唐王朝的支持.在五代十国时期,大理白族先民建立的大理国取代南诏国,其统治延续到宋朝末年.

二、《南诏图传》中音乐图像的象征性及意蕴

西方音乐图像学概括出音乐图像的宗教、世俗、象征、联觉、肖像等五类主题.中国绘画尤其民间绘画有独特的表现方法,主要特点是象征性和概括性.约定俗成的语言概念和人间物象凝缩成图形,又经不断重复、模仿之后趋于定势,成为一种群体创造的意识形态.祖先的绘画活动绝非单纯追求艺术趣味、玩弄颜色线条或构图形式,而是着重于寓意.他们常借助固定的简略形象,象征隐喻地表达事理观念,使之成为哲理、文化、民俗的一种特殊表象或群体共识的一种情绪符号..程式化是民间绘画中一种传统表现方法,在戏剧舞台表演中也有充分体现,如挥鞭即乘马,推敲似有门,这与绘画中的程式化表现有异曲同工之妙.民间绘画和戏剧舞台表演中都有象征性表现,因此整合了绘画与表演的音乐图像中自然不乏象征及寓意.

《南诏图传》的画面构图疏密有序,不仅细腻刻画南诏历史上重要人物和职官的礼仪习俗、生活方式、衣着服饰、发型头饰、家用器皿,且生动描绘他们的佛教信仰、音乐舞蹈、绘画雕刻和建筑等.<南诏图传》的图像叙事以佛教故事为题材,融入南诏历史,对研究南诏的历史、民俗、宗教、文化艺术均有较高参考价值,可用于交验互证甚至补充有关文献记.

《南诏图传》的图像叙事围绕三个主题: “巍山起因”“祭铁柱图”和”西洱河记”,因此相应可分为三个部分.第一部分“巍山起因”追溯细奴逻的身世由来.在建立蒙舍诏之前,他常偕子逻盛炎躬耕于位于今大理州巍山彝族回族自治县的巍山.此部分表现观音为帮助细奴逻成为部落首领并教化当地人信奉佛教而幻化凡七化中的前六化,充满佛教密宗的神秘色彩.反映佛教密宗阿叱力教流约于唐贞观年间传人洱海地区并发展成南诏国信奉的主要教派.

《南诏图传》中至少有三处象征性表现主题音乐图像,其中两处位于第一部分,其象征意蕴有可资参考的史学价值.画卷中观音幻化凡之第一化题记为“天乐时供养奇王家”,彩绘”君权神授”的祥瑞图像(图1):天兵天将乘云驾雾来帮助奇王细奴逻,他家房屋后侧两株花树均有瑞云环绕, “凤鸟” “玄鸟”、鸽子等吉祥鸟在树上栖息、鸣唱.左上方五彩祥云中有6个飞天乐伎,姿态优美,潇洒飘逸,风姿绰约,是乐伎形象中的佼佼者.她们分别弹凤首箜篌,拨曲颈琵琶,吹凤头笛和筚篥,敲云锣,击拍板,手持6种乐器面对细奴逻家演奏“天乐”,这不仅寓指为佛神奉献音乐歌舞、唱赞,而且象征佛神授权“天乐”助力和护佑细奴逻及家人.演奏琵琶、箜篌等的飞天乐伎,反映南诏人采用来自中国西北的弦乐器的情形,提示南诏宫廷的宫伎可能使用它们表演.

结合文献记载可知,上述弦乐器图像无疑是南诏与唐廷的文化艺术交流和西北弦乐流芳云南的结果.如据《新唐书·南蛮列传》,南诏王皮逻阁曾派遣孙子凤迦异前往长安给唐皇献礼,唐天宝八年(749年)凤伽异返回南诏时,唐玄宗回赠他胡部乐队和龟兹乐队各一支,胡部和龟兹部的乐器和音乐舞蹈相应传入云南.再据<新唐书·南蛮列传》,唐贞元十六年(800年)南诏王异牟寻为加强团结、改善关系,派遣使者率领大型歌舞伎队去长安献演南诏民族音乐舞蹈,名“夷中歌曲”,亦即“南诏奉圣乐舞”.乐手21 2人、舞伎64人穿着南诏民族服装,演奏30首乐曲,场面壮观,阵容整齐.乐队分为龟兹、大鼓、胡部、军乐四部,使用羯鼓、腰鼓、鸡娄鼓、答腊鼓、箫、筝、笙、笛、箜篌、琵琶、钲、钹、铙、铎等多种乐器.这四部乐队反映南诏音乐的开放性和兼容性.其中龟兹部和胡部乐队及乐器有浓郁的西域音乐成分,胡部乐便使用了《南诏图传>中也刻画的筝、大小箜篌、五弦琵琶等乐器.从表现形式和内容看, “南诏奉圣乐舞”首先献演“夷中歌曲”.有“天南滇越俗” “南诏朝天乐”等南诏本土乐舞艺术,还运用了唐玄宗赐予的龟兹乐和胡部乐的一些形式,又经唐朝剑南西川节度使韦皋加工融入许多汉乐舞成分. “南诏奉圣乐舞”是一部整合了多民族乐舞文化元素的杰作,内容丰富,展现高度发展的南诏民族艺术水平,代表西南边疆多民族乐舞文化的奇异风采.

《南诏图传》中刻画的“天乐”在佛教密宗中被视为神异之术.《大理府志·仙释》《云南通志》等文献都记载: ”王左梨,南诏时秘僧,以功行称,点苍玉局峰望夕则有天乐冉冉而下.诏(王)谓之左梨日: ‘孤闻此乐甚美,安从得之?’对云: ‘臣能取之’.至日作持明法预候其地,天乐果至.鸡鸣时但见群鹤翔空,遗有玉琵琶、龙吟筝、竹笛、方响之器.贮之内藏,世人不得其音.”@佛教徒相信被尊称为“天乐”的佛教音乐由佛教天国赐予,因此它被南诏人奉若神明,在南诏宫廷和民间诸乐舞中被提升至显赫尊贵地位.

《南诏图传》中有铸铜鼓、呈坐姿敲击铜鼓和胡乱侧置铜鼓三段铜鼓图像.第一部分“巍山起因”的末尾描绘观音幻化凡之第六化,可见当地传统巫教的法器——“鼓”,据其形象看应为铜鼓(图2).观音幻化的梵僧再次来到“忙道”村,村民仍不识圣僧,梵僧遂腾空而起显化为阿嵯耶观音.该村大首领李忙灵见此景后惊骇,急打“鼓”召集全村人观看,通告所见神异显灵景象.之后他铸了一尊阿嵯耶观音像并置于山上.图像右下方绘有一人席地而坐击打铜鼓,旁有一手执锡杖老人,其间有“于打鼓化现一老人称云解铸圣像”的榜题.左下方绘有一老人在铸观音圣像,地上有用于冶炼铜鼓的火炉、风箱、锤、钳等工具,上有榜题“老人铸圣像时”.

铜鼓铸造早于春秋时期起源于云南,现仍见于中国南方十多个省区和邻近的东南亚国家.铜鼓是多功能器物,大致有与宗教祭祀、战争、号令、婚丧、娱乐活动相关功能.从战国一西汉时期云南古滇人铸造的青铜器上,已可见许多古滇人在传统宗教祭祀仪式中使用铜鼓和跳铜鼓乐舞的图像.早先时期南方部落首领常把铜鼓收藏为家中宝物,换言之,铜鼓拥有者多是南方少数民族部落的酋长、豪强、 ”鬼主”这些重要人物.《太平御览》卷785引用东晋裴渊《广州记》中的记载写道: “俚僚贵铜鼓,唯高大为贵,面阔丈余,方以为奇.有是鼓者,极为豪强.”唐人刘恂的《岭表录异》记载: “蛮夷之乐有铜鼓焉…….(唐)贞元中,骠国进乐有玉螺、铜鼓,即知南蛮酋首之家,皆有此鼓也.”又如<宋史·蛮夷列传》记载.“溪峒夷僚疾病,击铜鼓沙锣以祀神鬼.”明代朱国桢的<涌幢小品》卷4记载: “蛮中诸鼓……藏二、三面即得僭号为寨主矣!”《明史·刘显传》也写道: “得(铜)鼓二三便可僭号称王.击鼓山岭,群蛮毕集.”这些文献记载证实李忙灵身份的重要性,他有权敲击作为重器和神器的铜鼓以召集全村人,当时那是很大的举动.象征其村寨首领身份和传统巫教权威.

<南诏图传》图像叙事第二部分“祭铁柱图”,描绘张乐进求让位于细奴逻之前祭拜铁柱、细奴逻在观音幻化之梵僧的帮助下成为部落首领的过程.本部分末尾的刻画由观音幻化凡之第七化即最后一化开始.可见李忙灵屈腰躬身、双手合十礼拜梵僧,象征性滇密已战胜传统巫教.到之后画卷描绘的“骠信蒙隆吴” (南诏王隆舜)袒露上身、双手合十、携其子舜化贞(南诏国末代王“中兴皇帝”)一同虔诚礼拜形象高大的阿嵯耶观音像时,观音所立莲花座前的铜鼓被胡乱侧放于地(图3).这一被打翻在地的铜鼓图像标志着传统巫教的神器——铜鼓已被遗弃,滇密彻底推翻了当地传统巫教.

《南诏图传》第三部分”西洱河记”展现此美术作品的成因和创作过程,表现西洱河河神金鱼和海螺象征的吉祥意义.画卷上两条毒蛇张开大嘴,露出毒牙.相互交缠,把金鱼和海螺团团围住,不得动弹,这似乎暗喻南诏国末期不祥的发展态势乃至灭亡结局.大理国开国国主——“文武皇帝”段思平(公元893-944)的形象也出现于《南诏图传》第三部分中.他穿着盛大礼服.虔诚地拿着香炉亲香以顶礼膜拜阿嵯耶观音.从族属上看,南诏国主舜化贞是彝族先民,大理国主段思平是白族先民.虽然他们既属不同时期、不同王国,也属不同民族,但是南诏国末代王与大理国开国帝融洽地同时出现于《南诏图传》中,全因二者有共同宗教信仰——佛教.信奉共同佛教宗派——滇密,崇敬共同滇密神——阿嵯耶观音.大理国开国国主的画像出现于现存《南诏图传》中,说明它并非南诏国时期的《南诏图传》原创之作,而可能是之后大理国时期补绘的一个摹本.

《南诏图传》中用铜鼓祭观音、观音幻化炼制铜鼓的图像,在南宋时期大理国画师张胜温于1 1 80年创作的纸本长卷画《大理国画卷》上亦有相似刻画.<大理国画卷》亦由三个部分组成:第一部分刻画大理国国王段智兴率领文武群臣虔诚礼佛的景象,人物华衣盛服,场面壮观;第二部分展现大理国“国教”——佛教密宗供奉的诸佛、菩萨、天龙八部和法会场景;第三部分描绘1 6个国王前来大理参加礼佛的盛况.画卷上共绘628个佛教人物和世俗人物形象,包括南诏诸王的形象.将南诏大理国时期从王者至民间笃诚信奉佛教及崇佛祀佛的盛况描录无遗.《大理国画卷》中数处重现<南诏图传》中的一些场景,如观音点化以助力南诏首领细奴逻、细奴逻的妻子及儿媳跪拜观音幻化的梵僧、裸祭、南诏王礼佛、双蛇围住神螺等.这些相同画面反映唐宋之际南诏国与大理国这两个相互承续的云南地方政权的历史、宗教和文化艺术关联以及在文化传统、艺术风格、佛教信仰和社会习俗方面的相似性.在《大理国画卷》第二部分中可见天上悬浮着系以彩带的腰鼓、笛等乐器图像,象征“不鼓自鸣”的佛教天宫乐器和佛国天界的欢乐,蕴含对佛的礼赞、奉献的寓意可增强佛教天宫的奇幻色彩和感召力.

与《南诏图传》中的铜鼓图像既有关联又有不同,《大理国画卷》中刻画有左上手持金腔红绳细腰鼓的本土化的四臂大黑天神形象(图4).这种细腰鼓双面蒙皮.用绳索绷紧,可两面敲击.大黑天神面貌狰狞,手舞足蹈,似守护作为佛教法器的金腔红绳细腰鼓,只托而无敲击像,似喻指“不击而发妙音”的佛教天鼓.据大理州剑川县白族民间传说.大黑天神能用鼓降魔,魔鬼一旦听见其鼓点声,骨头便会被吓酥而变软.

唐代刘恂的《岭表录异》中记载唐咸通年间曾有禅院使用铜鼓代替木鱼,圆说明唐代铜鼓也曾被纳入佛教用途,用做供祭菩萨的乐器和重器.邻近南诏国的骠国有助于佛教的影响从印度传人云南.骠国音乐曾深受印度佛教影响,于唐代传人南诏国.骠乐之用铜鼓,与”乐曲皆演释氏经论之词”有直接关系.《南诏图传>中所绘铜鼓图像可为骠国铜鼓形制的一个参考侧证.

三、 《南诏图传》中音乐图像象征性的佛教缘由和参考价值

佛教及其乐舞在大理兴起于南诏时期,当地现存的著名寺宇、浮屠、经卷、佛像多系此期遗留.南诏王朝极力倡兴佛教,大量修建佛寺,雕刻佛像.撰写和翻译佛经.南诏诸王不遗余力地宣扬、传播和献身佛教,13代国王中竞有多达6位如此虔诚敬佛以至于主动禅位为僧.《南诏图传>中围绕观音幻化凡七化的音乐图像及象征意蕴,反映佛教密宗初传大理时与当地传统巫教的艰苦斗争并最终战胜巫教而被确立为南诏”国教”的发展过程.

唐太宗对佛教的引入和传播贡献很大.唐贞观元年(627年),他委派高僧玄奘从长安出发,西行“天竺”取经.玄奘历经1 8年从印度取回657卷佛经,唐太宗又命他主持将梵文佛经翻译为中文.在唐朝历代皇帝的支持下,加之玄奘的不懈努力,佛教逐渐在包括南诏在内的整个中国大地越来越受欢迎.作为当时西南边陲一个强大的地方势力,南诏国的发展受助于唐王朝.南诏国对唐王朝时而感激,与之和平相处,时而憎恶,与之刀兵相见,二者的关系极为微妙.在近三百年的南诏历史上共有1 0位南诏王接受唐皇加封,臣服于唐王朝.总体来看,二者的友好关系成为主流,因此南诏国的文化艺术和佛教信仰深受唐王朝影响.南诏王室与崇信并积极倡导佛教的唐王朝和东南亚四邻诸国的频繁友好往来,推动了南诏佛教乐舞的迅速发展.

公元800年南诏人出使长安献演”南诏奉圣乐舞”,精湛演技和独特民族艺术风采受到唐廷赞赏,因此当唐乐部原有的十部乐增至十四部乐时,便新增“南诏部”. ”南诏奉圣乐舞”赴唐都演出成功.说明当时南诏乐舞产生全国性影响,代表南诏乐舞对中原文化艺术的影响和贡献,成为中国民族关系史和民族文化艺术交流史上的盛事.为密切唐王朝与边疆民族地区的关系和文化艺术交流产生积极和深远影响,奠定了类似佛教乐舞的雅乐类乐舞在南诏国的地位.在上述因素作用下,佛教音乐舞蹈形象便理所当然地被再现于《南诏图传>中.

在佛教密宗取得南诏国和大理国的“国教”地位后,与传统巫教相关的铜鼓文化于南宋时期在大理逐渐消失.总体而言,南诏国佛教地位的确立、提高及佛教乐舞的兴起,对大理彝族先民和白族先民的道德观念.思想意识、文化艺术产生深远影响.《南诏图传》称铜鼓为“鼓”,与通俗汉语称谓“铜鼓”不太一样,但与现今白语对铜鼓的称谓相近.尽管大理白族先民早已停止使用铜鼓,但“鼓”一词似乎自南诏时起便留存于白语里.现代大理白族基本不用铜鼓,而与此不同,云南其他地区的其他一些少数民族至今仍珍藏和使用铜鼓,可能因为这些民族的先民当时居住于佛教滇密势力影响较弱的地区.

宗教主题音乐舞蹈图像不乏象征性表现. 《南诏图传>中的音乐图像有鲜明的符号象征性质,乐器、飞天乐伎图像均蕴含佛教寓意.正如罗兰·巴尔特指出,符号主要表现为一种征象及象征上.@象征性表现的音乐舞蹈图像很大成分具有符号性质.佛教音乐舞蹈图像是象征性符号构成的一种艺术载体,它们把佛教教义、佛传故事、佛经、崇拜情绪都凝铸在一些常见的、固定格局的画面里.简单的图案和优美的音乐舞蹈图像成为佛教教义的象征性表现.如某些乐器形象和莲花、金刚铃、金刚杵等佛教图形可寓指佛陀、佛法、净土及吉祥等,或象征佛法的威力、威严,带有威慑镇压之意,它们出现的场合有严格规定.例如,置身于天宫中手持乐器的菩萨象征天宫乐舞及其对佛的礼拜,天空中轻盈飞舞的天宫乐舞伎代表佛国天界的浩瀚和佛教音乐舞蹈的悠远、缥缈.天空中悬浮的乐器形象是常见的符号性图形,指示天界乐器不鼓自鸣,众神手持乐器的形象象征他们赐福人间,让世人幸福欢乐.

虽然<南诏图传》中有些音乐图像表现的语境是想象的佛教神灵世界,但它们毕竟大多由南诏民间画家依据一定现实摹本创作.存在决定意识,《南诏图传》中音乐图像的内容是南诏民间音乐现实生活的直接或间接反映,有鲜明的符号象征性质.作为古代绘画艺术珍品, 《南诏图传》除有美术研究价值外,其音乐图像的象征意蕴反映南诏国的乐器史、音乐史、宗教史、佛教传播史、文化艺术交流史,因此它又有多学科研究价值和历史参考价值、文化艺术价值的多元性.

图像论文参考资料:

上文结论,本文是大学硕士与图像本科图像毕业论文开题报告范文和相关优秀学术职称论文参考文献资料,关于免费教你怎么写象征性和《南诏图传》和图像方面论文范文。

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