原创《歌剧史话》
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文字_戴路青
歌剧是什么？
随着城市化的迅速发展,人们在文化生活方面有了更多的追求,如今市民欣赏话剧、音乐剧和歌剧已习以为常,其中到大剧院看歌剧已成为一种时尚,因为歌剧的排场大,大乐队、大合唱队、布景大制作,看起来挺过瘾.但当问起一些80后90后的青年人：歌剧是什么？歌剧是如何产生的？如何听歌剧？它与中国戏曲有何异同？……许多人的回答却有些茫然.
歌剧是一门西方舞台表演艺术,是一种综合艺术形式.所谓综合形式就是包括了文学（剧本）、表演、音乐、舞蹈、服装（戏装）、道具、舞台美术等多种元素.在这一点上,西方歌剧与中国戏曲相似,而且都是以演唱和音乐来交代、表达剧情的戏剧.但也正是在这方面,它们之间有许多差别.戏曲的音乐部分主要是戏中人物的唱腔,并且基本上都是一人演唱,直到近代戏曲中引入了部分对唱；器乐除了在开始时有一段引子式的“大小开门”,其他的也大多是作为伴奏出现,独立性弱；不过戏曲中的打击乐极其丰富,表现手法也十分多样,为剧情的渲染推波助澜.而歌剧中的音乐表现则是另一番景象：首先在声乐部分,它既有独唱式的咏叹调和宣叙调,也有大量的重唱,包括二重唱、三重唱、四重唱等,还有气势雄伟的合唱；另外,由于西方乐器种类的丰富以及器乐写作技术的成熟,器乐成为歌剧剧情发展的重要因素,歌剧中的器乐除了给所有的声乐曲伴奏外,还有大量独立性的体裁表现,如歌剧开始时的序曲、剧中的间奏曲（幕间曲）、舞曲、尾声等多种体裁形式.总之在歌剧中,丰富的音乐承担着戏剧的陈述和发展,它是歌剧表现的主要手段,也是歌剧区别于戏曲的一大标志.
巴洛克与古典阶段的歌剧
歌剧起源于古希腊的剧场音乐,十六世纪末在意大利的佛罗伦萨初次亮相,当时的一些贵族和风流雅士在宫廷聚会,在称为巴迪伯爵的“卡梅拉塔”里,诗人里努奇尼和作曲家佩里、卡契尼等人合作完成了取材于希腊神话的歌剧《达夫妮》,人们就将此事看作歌剧的诞生.
十七世纪,随着文艺复兴音乐文化的世俗化,在佛罗伦萨兴起的意大利巴洛克歌剧传到威尼斯后繁荣起来.出生于1567年的蒙特威尔第是威尼斯乐派最著名的作曲家,他的代表作是1608年的《奥菲斯》.那时的威尼斯,歌剧已成为市民重要的艺术活动,到十七世纪末,仅为上演歌剧而修建的剧院就有十五座之多.也是在这个时期,威尼斯狂欢节出现了歌剧季度购票制度.1698年,出生于意大利的著名剧作家、诗人梅塔斯塔齐奥创作了正歌剧（opera seria）.他写过三十多部歌剧脚本,几乎被当时欧洲所有的歌剧作曲家采用过.有趣的是,梅塔斯塔齐奥在1752年用中国元杂剧《赵氏孤儿》为蓝本,写出了歌剧《中国英雄》,这是欧洲最早改编的中国题材.意大利歌剧是巴洛克时代歌剧的标准,意大利就是歌剧的起源地和摇篮,很长时间内一直影响着欧洲其他国家歌剧的创作.即使是亨德尔这样的德国大作曲家,其歌剧风格也是意大利式的,可想而知意大利歌剧的影响之远、之深.
1760年,又一位德国作曲家格鲁克推出了革新歌剧以对抗意大利正歌剧,这就是音乐史上著名的格鲁克歌剧改革,其结果便是喜歌剧的产生.它不仅创造了一个新体裁,更重要的是宣扬了启蒙主义的思想观念,表现了、平等、博爱的精神.在具体创作中,格鲁克主张减少换景,乐队不应该仅是歌手的陪衬,阉人的演唱也被男高音代替,合唱成为重要角色.从正歌剧到喜歌剧,一时风行各地的要数莫扎特的《费加罗的婚礼》.这部作品完成于1786年,根据法国戏剧家博马舍的同名喜剧改编而成,至今仍是热门上演剧目之一.层出不穷的小计谋和角色生动诙谐的对白,以及男女之间种种承诺制造的误会,谁对谁唱情歌,谁看谁却不是谁的有趣故事,随着舞台技术的进步,让人们观赏歌剧有了全新的体会.莫扎特以惊人的天赋才能总结了歌剧两百年间的发展,在他的歌剧里,音乐艺术超过了脚本,其曲调深含戏剧性的魅力.
在莫扎特十八世纪末写出《魔笛》之后的三十年间,德国出现了贝多芬的卓越歌剧《菲岱里奥》和韦伯的《自由射手》.
浪漫主义阶段的歌剧
顺着历史发展的脉络,我们走进了音乐史上的浪漫主义阶段.这时意大利出现了三位具有个性的大作曲家.第一位就是罗西尼,他在喜歌剧的领域里写出了《塞维利亚的理发师》这部杰作.歌剧史上罗西尼是一个交叉点,通过他,意、法歌剧有了交流.第二位是多尼采蒂,代表作是《爱的甘醇》.第三位是贝利尼,代表作是《梦游女》.可以说正是他们确立了意大利浪漫派的歌剧,成为威尔第的先驱者.
十九世纪是歌剧发展的黄金时期,美声风格的歌剧达到高峰,同一年诞生的德国作曲家瓦格纳和意大利作曲家威尔第各领,给世界歌剧舞台留下了珍贵的遗产.瓦格纳的乐剧承接莫扎特的传统,开启了后浪漫主义歌剧的作曲潮流.他的代表作《特里斯坦与伊索尔德》《漂泊的荷兰人》《尼伯龙根的指环》久演不衰.《尼伯龙根的指环》由四部歌剧构成,整个创作从1848年开始,至1874年完成,历时二十六年.由于瓦格纳的乐队编制庞大,所选歌手皆有特别要求,故他的崇拜者、巴伐利亚大公为《尼伯龙根的指环》的上演,特意在故乡修建了拜罗伊特节日剧院,历时两年竣工.《尼伯龙根的指环》于1876年8月首演,分四天演两次,每天从下午四点开始一直持续到深夜,几乎整个欧洲的音乐人士都齐聚在莱茵河边的这座小城,演出可谓盛况空前,这可是世界歌剧史上少有的奇观.
如果说拜罗伊特的巨匠把德国乐剧的表现力最大限度地张扬了,那么在意大利歌剧艺术最高峰上结出的硕果就是写下《弄臣》《茶花女》《阿依达》等名作的威尔第.这些代表作也成为了中国歌剧爱好者们熟悉的剧目,特别是《茶花女》中旋律优美的《饮酒歌》,更成为许多晚会经常选唱的曲目.
十九世纪后半期,法国表现现实主义内容的抒情喜歌剧强势介入.以古诺的《浮士德》、圣-桑的《参孙与达丽拉》、马斯内的《曼侬》等作品最具代表性.但在瓦格纳的大型乐剧被世人赞赏不绝时,以真正拉丁式简洁的式样独树一帜的应属比才和他的杰作《卡门》.这是世界上上演率最高的一部歌剧,比才突破歌剧题材的禁锢,描写了一批下层市民的生活.他的最大优点,也是他最深刻的独特性,就是运用了三种不同的元素：民间元素、喜剧元素和悲剧元素,并成功地将三者融为一体,所以作品的一致性是最先引人注目的特点.然后,悲剧因素渐渐主宰整部歌剧,最后并吞了其他两个因素.从序曲开始,这个极富特色的主旋律就预告了卡门的命运.在艺术史上,卡门已成为爱情与自由的象征,但它最初的上演却并未被观众接受.首演五年后,《卡门》在巴黎重新上演,这才获得了巨大的成功,可惜比才未能等到这辉煌的一天.
十九世纪上半叶,当俄罗斯的音乐在欧洲尚不太为人所知时,格林卡就写出了《伊凡·苏萨宁》与《鲁斯兰与柳德米拉》.后来的柴科夫斯基写出了《叶甫根尼·奥涅金》《黑桃皇后》,穆索尔斯基写出了《鲍里斯·戈杜诺夫》,鲍罗廷写出了《伊戈尔王》,里姆斯基-科萨科夫写出了《金鸡》等具有浓郁俄罗斯特色的歌剧名作.在今天歌剧院上演的剧目中,“五人强力集团”仍保持着独特的地位.而穆索尔斯基的《鲍里斯·戈杜诺夫》对后来德彪西的《佩利亚斯与梅丽桑德》产生了很大影响.被称为民族乐派的音乐家,还有被誉为“波西米亚音乐之父”的斯美塔那,他的《被出卖的新嫁娘》因通俗优美而深得人心.而德沃夏克的《水仙女》也在充分吸收民族音乐的营养中,展示了极其动人的魅力.
近现代歌剧的多种风格
接着要隆重推出的是真实主义流派.真实主义歌剧是受左拉、易卜生自然主义与现实主义的影响,在歌剧创作手法上的表现.真实主义歌剧不像浪漫派歌剧那样取材于传说和神话,而是注重身边的日常生活,反映一些普通人的悲剧.所以真实主义歌剧更是一种题材上的特征,音乐上并无明显的标志.音乐史上一般把马斯卡尼的《乡村骑士》和莱翁卡瓦洛的《丑角》看作是真实主义的代表作.意大利是真实主义歌剧的摇篮,意大利人普契尼将其推向高峰,但人们很少关注他的真实主义身份.普契尼的作品具有浓厚的抒彩、丰富的旋律和近代的和声感.他的代表作《波希米亚人》《托斯卡》《蝴蝶夫人》以及最后的《图兰朵》,都曾在中国上演.也许人们还不知道,中国公主《图兰朵》到普契尼去世时尚未完成,最后一幕是阿尔法诺根据他的草稿写成的.中国导演张艺谋执导《图兰朵》上演过故宫版和鸟巢版,让中国人更了解了普契尼和西洋大歌剧的模式.
十九世纪中叶,奥芬巴赫在巴黎修建了一所喜剧院,专门上演轻歌剧,并量身了《天堂与地狱》,以轻松、活泼的音乐,机智地讽刺社会弊端.圆舞曲之王约翰·施特劳斯在将近五十岁时拜访奥芬巴赫,受其影响,决心写作轻歌剧.施特劳斯写了十六部轻歌剧,其中具有代表性的杰作当数《蝙蝠》和《吉普赛男爵》.匈牙利人莱哈尔则以繁华都市巴黎的国际社交界为舞台,写出了轻松华丽的《风流寡妇》.
虽然历史几乎已经远离浪漫主义,但德国人理查·斯特劳斯似乎还抓住了浪漫主义音乐的尾巴.他熟练地运用了近代浪漫派的所有技巧,以华丽、强烈的魅力写作了大量歌剧,其中多半作品在今日欧美广泛上演.单此一点,他也可毫无异议地被称为二十世纪最伟大的作曲家之一.他的作品《莎乐美》《玫瑰骑士》广受欢迎.理查·斯特劳斯苦心酝酿《莎乐美》时,曾写下这样一段话：“很久以来我认为没有东方以及犹太情调的歌剧,是缺乏真正的东方色彩和灼热的太阳感的……我在刻画人物的对立面上,也感到只利用单纯的节奏是很难充分表达其特征的,所以出于想明显表达个性特征的愿望,采用了多调性的手法.”而此时的德彪西却大唱反调,1902年推出的《佩利亚斯与梅丽桑德》是真正具有法兰西新式样的作品,他运用法国语言的特点,写出了美丽得令人吃惊的半朗诵调音乐.
各种倾向混合存在成为了现代歌剧的特色.如奥地利作曲家贝尔格的《沃采克》,运用无调性倾向,显出惊人的表现力；匈牙利作曲家巴托克的《蓝胡子公爵的城堡》隐藏着象征主义的深刻含义；美国作曲家格什温不遵守欧洲歌剧的传统,用崭新的风格写出《波吉与贝丝》；英国作曲家布里顿运用多调的手法写出《彼得·格赖姆斯》；而斯特拉文斯基的《浪子的历程》、普罗科菲耶夫的《三桔爱》、肖斯塔科维奇的《鼻子》,则展现了新古典主义独特的风格.
如何听歌剧
作为一种综合艺术形式,歌剧的欣赏是需要一些方法的.听歌剧首先要了解歌剧故事,好在除了像《尼伯龙根的指环》这样错综复杂的故事情节外,一般的歌剧情节并不复杂,甚至十分简单.歌剧的故事包括神话、历史、传说、现实故事等.听歌剧主要还是听音乐,虽然歌剧音乐中器乐部分十分丰富,也有大量经典的序曲、间奏曲和舞曲,但歌剧中的器乐表现大多是抒情性,戏剧性冲突、交响性矛盾较弱,以至于人们更关注声乐部分,更想听歌.歌剧的声乐部分包括合唱、咏叹调、宣叙调、各种重唱等,这些不同类型的演唱体裁功能各有不同,如合唱主要是推动、塑造背景等,咏叹调是抒发情感,宣叙调是表达故事情节,重唱则包括情节发展和抒情,但这种抒情与咏叹调的表达又不同.
人们能够记住一部歌剧,常常是因为一首咏叹调,如《偷洒一滴泪》《为艺术,为爱情》等,至于故事是讲什么甚至都不知道了.但是红花鲜艳还需绿叶扶持,这里的绿叶便是宣叙调和重唱.很多人不爱听宣叙调,因为它没有旋律感,没有中国戏曲的韵白有味道.事实上它们的功能有所不同,宣叙调既表达人物的对白,同时由于它的节奏感多样,对剧情有鲜明的推动性.宣叙调还常作为咏叹调的前奏出现,逐渐引出咏叹调,以衬托咏叹调旋律的优美.至于重唱,除了一些优美抒情的二重唱外,多数重唱都不招人喜欢.未受过专业训练的听众的确不太容易接受重唱这种形式,首先是听不清楚旋律,一般听众都喜欢听旋律,而重唱中即使某个声部有旋律,也会被其他声部所干扰,以至于许多人不知重唱所云.几乎在所有歌剧中都有重唱,虽然不太引人关注,但这些重唱对全剧剧情的发展、人物矛盾的冲突和戏剧性的推动起到了巨大作用,没有这些戏剧性的发展,咏叹调的表现也必然单薄、苍白.
尽管歌剧有完整的情节内容,有故事,但在具体欣赏时,并不比相对抽象的交响曲容易,这与歌剧本身的构造、音乐陈述方式、戏剧节奏、语言、民族风格等元素有关.因此能给广大歌剧爱好者提供一个了解世界歌剧的索引,或者说是“导游草图”,是我写这篇文章的初衷.
歌剧论文参考资料：
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